Melhores de 2007

06 – Santiago – João Moreira Salles


Listas como esta sempre encontram jeito de ressaltar a inutilidade completa do recorte temporal (sem falar do próprio ato de se listar): assim como, no ano passado, incluí entre meus discos favoritos um que só havia ouvido já no ano seguinte, dessa vez trago cá um filme que, embora lançado comercialmente em 2007, eu assisti (e duas vezes) em 2006. A primeira foi em uma sessão para convidados no Instituto Moreira Salles, organizada pelo próprio João. A segunda foi na primeira sessão pública do filme no Brasil (acredito eu), no nosso CinePUC, com presença do João para debate após o filme. Em ambas as ocasiões, o diretor ainda se mostrava incerto sobre o lançamento comercial de Santiago (embora, lembremos, ele tivesse à mão uma distribuidora – sua VideoFilmes - e, ao menos, uma casa exibidora certa – o próprio IMS). Mais curioso, porém, era que a relutância vinha acompanhada de uma enigmática serenidade: não era angústia que João passava em relação a Santiago, mas sim a convicção de um filme que ele precisava fazer para si mesmo. Um filme que alcançava sua plenitude muito antes de ir a público, por dívidas e inquietações particulares que ele parecia vir acalmar.

Mas se Santiago talvez tenha surgido de uma certa auto-suficiência em relação ao público, por que esse bastar nunca empinava o nariz ao entrar na sala? De onde poderia vir tamanha serenidade? O olhar assumidamente pessoal que me traz a este texto vem de uma impressão extraída do próprio Santiago: não existe maneira honesta de lidar com a arte que não seja extremamente pessoal, parcial, afetiva (e talvez aí se explique minha quebra jornalística em tratar o realizador pelo primeiro nome – em intimidade que eu talvez só me permita ao chamar o Springsteen de Bruce). Por isso, talvez, a serenidade de João me pareça tão importante para minha relação com Santiago quanto qualquer coisa que se vê na tela – o que seria uma tela, afinal, que não uma fatia da vida? Para quê serve o cinema senão para registrar a passagem das pessoas pelo mundo, o caminhar sem sentido, o caótico ir e vir que vai buscar nesse mesmo cinema algo que lhe dê um acento de significado?

Ao lançamento de Santiago, a maior parte das críticas se detia sobre o quebra-cabeças metalingüístico que ele não deixa de propor: filmado em 1992, o perfil do mordomo da família Moreira Salles era o filme que João nunca havia conseguido terminar. Retomado 14 anos depois – com seu personagem principal já habitante do mundo dos mortos – Santiago se tornou uma “reflexão sobre o material bruto”, e o perfil do mordomo havia se tornado, também, uma linha-do-tempo de João Moreira Salles como documentarista. Ao longo da hora e vinte de projeção, observamos, com João, sua mudança de perspectiva em relação ao documentário, e à maneira de lidar com seus personagens e com as histórias que tem em mãos. Muito desse processo é extremamente doloroso: o João que ouvimos no extra-campo não traz em sua voz a serenidade que tanto marcara os primeiros parágrafos, mas sim uma rispidez muitas vezes agressiva, constrangedora (o documentarista que segue agindo como filho do patrão). Como no plano final de Pickpocket¸ de Robert Bresson, é inevitável pensar nos caminhos tortuosos que João Moreira Salles precisou percorrer para encontrar a si mesmo: depois de fazer filmes com uma estratégia bastante áspera e pouco generosa com o que filmava, o diretor descobre na possibilidade do cinema-direto – e no certo desejo de anulação do eu que move o documentário de observação – um caminho menos auto-centrado, embora não seja mais que uma outra certeza, para seu cinema. Depois de Nelson Freire e Entreatos – os dois filmes de sua fase mais encantada com os dispositivos do documentário – João percebe que, ao aprender a olhar para o outro, aprendera, finalmente, a olhar para si. E aquele diretor que parecia tão envolvido consigo mesmo ao filmar Santiago ganha, neste auto-retrato, traços de criança triste. Sob vários aspectos, Santiago é sim um expurgo público – com toda a vaidade e morbidez que isso pode trazer.

Se o filme que poderia ter sido é algo que essa reflexão sobre o material bruto propõe como questão (e o interesse e a rejeição pelo jogo metalingüístico acabam se revelando caminhos muito próximos), ela acaba fazendo fumaça àquilo que mais me interessa em Santiago: o filme que ele, 17 anos depois, de fato é. Pois se existe uma percepção que me parece realmente valiosa, é a de que a vida e a arte são linhas de um mesmo tear. Por isso, os momentos que mais me emocionam no filme (e me emocionam como filme algum de João, bons como alguns deles são, já havia feito) são justamente aqueles em que o diretor sai do armário de dispositivos em que buscara refúgio pela última década, e percebe que se a vida realmente não faz sentido, resta fazer poesia sobre ela. É aí que o filme passa a ser, de fato, sobre João: é quando ele se liberta das amarras do cinema, e vai, de peito aberto, buscar imagens e sons que contem sua vida. É quando ele não hesita em trazer Fred Astaire, em cena de A Roda da Fortuna (o filme favorito de Santiago), para se deixar versar sobre uma dança que começa em maravilhosa gratuidade, e com isso faz uma das mais belas metáforas da passagem da juventude para a vida adulta que o cinema jamais viu (a narração em off, gravada por Fernando Moreira Salles – irmão de João – conta sobre o momento em que João decidira sair da casa dos pais para enfrentar, sozinho, sua própria vida). Quando traz uma filmagem de sua família à piscina para, melancolicamente, nos convidar a observar, em silêncio, aquele mundo que não mais existe. Quando, em movimento inverso, anula as imagens para ouvir “O Barbeiro de Sevilha” no escuro. E depois busca em Yasujiro Ozu o sorriso da personagem de Era Uma Vez em Tóquio que concorda que a vida é realmente uma coisa decepcionante. É uma relação que se dá dentro do filme, mas que encontra maior assertividade na própria existência do filme – pois Santiago é, sobretudo, um produto de um tempo que passa.

Essas intervenções – que fogem do registro mantido pelo filme até ali – acabam re-significando tudo que vemos em Santiago. Pois qual seria a função das imagens – se é que existe uma – que não se apresentar ao mundo como significados que as pessoas podem trazer para suas vidas? O que seria o cinema que não um oceano de sensibilidades, de afetividades produzidas para despertarem outros afetos? Para que serve um filme senão para travar uma relação com a vida de quem o assiste? Aí, sim, encontra-se a reflexão de linguagem mais sofisticada em Santiago: as imagens filmadas 14 anos antes pertencem à memória. Resta ao cinema pensa-las enquanto tal – e, nesse sentido, a relação estabelecida com a narração em off é tão próxima dos cine-diários de Jonas Mekas quanto da auto-significação das primeiras pessoas de Wong Kar-wai. Uma vez que a ausência de sentido da vida é iluminada pela certeza, cabe buscar na arte alguma coisa que aproxime esse despropósito daquilo que nos comove.

Em 1992, João decidira fazer um documentário sobre o mordomo que, no passado, trabalhara para sua família. À época, negligenciara aquilo que mais era caro a Santiago: uma estranha coleção de anotações sobre a nobreza dos mais variados países e épocas. Santiago se acreditava um nobre desgarrado, e fantasiava sua própria vida recontando as vidas dessas pessoas, conservando-as em memória. E aí, numa dessas surpresas maravilhosas que o cinema tantas vezes nos guarda, percebemos a lógica de Santiago triunfar sobre todo o racionalismo de linguagem aparente de Santiago: os documentos que ele organizava para conservar as nobrezas de outros tempos acabam servindo como guia para que a nobreza de seu tempo – afinal, que outra coisa poderia ser a família Moreira Salles? – venha olhar para si e registrar sua passagem pelo mundo no filme de João. Não à toa, esse registro ganha seu nome. Se para aprender a olhar para si mesmo, João antes precisara prestar atenção no outro, não deixa de ser uma ironia que ele consiga dar tanta voz ao outro justamente no filme que ele acredita fazer sobre si mesmo. Ao fim e ao cabo, a poesia que conduz Santiago pertence muito mais a seu personagem-título do que ao próprio realizador. A João talvez tenha cabido apenas abrir as cortinas. E ao filmar sua vida, acabou fazendo um filme sobre o outro. Um filme sobre Santiago, mas também sobre todos os que buscam, no escuro da sala de cinema, uma imagem que venha conferir algum sentido às suas perdas.