Retratos


Moça de capuz por Carlosmagno Rodrigues, em Andrômeda - A Menina que Fumava Sabão, 2009.

Um parágrafo: (500) Dias Com Ela

A bonita abertura de (500) Dias Com Ela é um convite a uma comparação pronta com Regina Spektor – cantora de perceptível bom gosto, mas que muitas vezes condena esse refinamento pela vontade excessiva de ser cute, beirando a caricatura infantil. Mas as comparações prontas são as que menos precisam ser feitas e, nesse caso, passaria bem longe dos méritos e problemas do filme de estréia de Marc Webb – onde a crítica que se isola no fator cute não é mais do que manha de criança tirana. O que parece realmente central é ainda mais óbvio: é um filme feito por um diretor de videoclipes. (500) Dias Com Ela é uma colagem de esquetes, de momentos dó de peito, onde fica difícil até mesmo dizer que o filme “pára” para que elas aconteçam; não há filme a ser interrompido para além das esquetes, dos pequenos fragmentos – no que ele se parece bastante com Em Paris, de Christophe Honoré. O longa é exatamente o acúmulo, a junção dessas partes. O sucesso inconstante de Webb é, aqui, proporcional ao quanto de organicidade ele consegue promover na colagem desses pequenos clipes – algo que está muito bem representado no uso de “Us”, a canção de Regina Spektor que abre o filme, ou no split screen de “expectation/reality”; mas que desanda em licenças poéticas mais grosseiras, como a cena musical ou a intervenção em desenho sobre a cidade. As citações cinematográficas, por outro lado, me parecem bastante vigorosas – do deboche com Bergman à mitologização de Zooey Deschanel, frívola e adorável como a Bernadette, de Les Mistons. Apesar do destempero, (500) Dias Com Ela tem a felicidade maior de indicar que Marc Webb é muito mais competente como diretor de cinema do que de videoclipes.

Retratos

Luís Miguel Cintra por João César Monteiro, em Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço, 1970.

Projeção Digital

A projeção digital chegou ao Brasil com a missão de democratizar o acesso aos filmes e libertar os distribuidores da dependência de cópias em 35 milímetros, cuja confecção e transporte são notoriamente caros. A instalação de projetores digitais permitiria ao público assistir a títulos que dificilmente seriam lançados nas condições tradicionais e ainda ofereceria condições para que espectadores situados longe do eixo Rio-São Paulo (onde se concentram quase 50% das salas de cinema do país) tivessem acesso aos mesmos títulos simultaneamente.

O que estamos vendo, no entanto, é uma total falta de respeito ao espectador no que se refere à exibição do filme propriamente dita. As razões são basicamente duas: projeções incapazes de reproduzir fielmente os padrões de cor e textura da obra e/ou projeções incapazes de exibir os filmes no formato em que foram originalmente concebidos. Sem falar no som, que muitas vezes ganha uma reprodução abafada, limitada ao canal central, muito diferente de seu desenho original.

A adoção da projeção digital pelos dois maiores festivais internacionais do Brasil (o Festival do Rio e a Mostra de São Paulo) e por outros festivais do país, infelizmente, não respeitou o que seriam critérios mínimos de qualidade de projeção de filmes em cinema – algo que é observado com atenção em qualquer festival internacional que se preze. Trata-se de uma situação particularmente alarmante tendo em vista o papel de formadores de plateia que esses eventos desempenham.

Sucessivamente, temos visto um autêntico massacre ao trabalho de cineastas, fotógrafos, diretores de arte, figurinistas, técnicos de som e até mesmo de atores. Apenas para citar um exemplo: Les herbes folles, o novo filme de Alain Resnais, originalmente concebido no formato 2:35:1, foi exibido no Festival do Rio, com projeção digital, no formato 1:78. Isso representou o corte da imagem em suas extremidades, resultando em enquadramentos arruinados, movimentos de câmera deformados e rostos dos atores cortados. Um pouco como se A santa ceia, de Leonardo Da Vinci, tivesse suas pontas decepadas, deixando alguns discípulos de Jesus fora de campo – e da história. Para completar o desrespeito, não há qualquer aviso em relação às condições de exibição e o preço cobrado pelo ingresso não sofre qualquer alteração.

Não nos cabe, aqui, pregar a “volta ao 35mm” nem defender determinada resolução mínima para a projeção digital. Sabemos que, se respeitados determinados critérios técnicos – ou seja, se a empresa responsável pela projeção digital receber do distribuidor o master no formato adequado, se o processo de encodamento for feito corretamente, e se os ajustes necessários para a exibição de cada filme forem realizados cuidadosamente –, a projeção digital pode ser uma experiência perfeitamente satisfatória para o espectador.

Não é isso, porém, que tem ocorrido. Exibidores, distribuidores e os fornecedores do serviço da projeção digital são responsáveis pela má qualidade da projeção e coniventes com esse lamentável descaso geral, que tem deixado críticos e amantes de cinema indignados. É um desrespeito ao cinema e aos seus criadores, mas, sobretudo, ao espectador e consumidor final, que saiu de casa e pagou ingresso para ver um filme.

A situação chegou a um ponto intolerável. Pedimos a todos os profissionais envolvidos com a projeção digital que tomem providências para que tais deformações não se repitam.

Convite

Party
Manoel de Oliveira, 1996

É claro que não se sai de um filme de Manoel de Oliveira sem um punhado de momentos inesquecíveis (a ventania; Leonor Silveira em silhueta, secando os cabelos; os brilhantes últimos cinco minutos; o peixe sobre a mesa; etc.) , mas, nesse primeiro contato, Party pareceu-me estranhamente pesado. Fui encontrar o motivo para a minha impressão em um trechinho simples e preciso na confluência com a leitura de ABC da Literatura (ótima recomendação do André), do Ezra Pound, quando ele fala sobre o uso do texto no teatro:

Em última análise, penso que todo homem animado de uma razoável curiosidade literária há de ler o Agamenon, de Ésquilo. Mas se ele pensar no teatro como meio de expressão, verá que enquanto o veículo da poesia são PALAVRAS, o veículo do teatro são pessoas em movimento sobre o palco usando palavras. Isto é, as palavras constituem apenas uma parte do veículo e as lacunas entre elas, ou as deficiências dos seus significados, podem ser preenchidas por "ação".

Pessoas que examinaram o assunto com critério e isenção estão absolutamente convencidas de que a máxima carga de significado verbal não pode ser usada no palco, exceto por breves instantes. "Leva tempo para que ela seja apreendida", etc.

O volume do texto em Party é um problema, pois Manoel de Oliveira não preenche sempre tão bem as lacunas entre as palavras. Há muita fala, mas o problema não é tanto esse, quanto a sua distribuição pelo quadro, pelos espaço, pelos gestos. Com isso, muita coisa acaba se anulando, se perdendo, se esvaziando. É precisamente a diferença de pesos de um texto como o de Party, para o de Um Filme Falado.

Cinética

- Declaração de amor aos filmes de Stan Brakhage, ao lado de três outros textos sobre o cineasta. 

Um parágrafo: O Casamento de Rachel (Rachel Getting Married)
De Jonathan Demme, 2008

É interessante que o título original de Rachel Getting Married fosse Dancing With Shiva, pois a música é, sem dúvida, o aspecto estético e político central nesse novo filme de Jonathan Demme. Como questão estética, por Demme trabalhar com essa câmera free jazz, com uma mise-en-scene que precisa ser redefinida o tempo todo, buscando os enquadramentos enquanto as situações se desenvolvem, mas antes que elas se percam completamente (resquício direto da incursão documental mais presente em sua carreira recente). Se, por um lado, essa opção estimula presenças cênicas bastante fortes (sendo a síntese aquele poodle gigante e deselegante que, ao contrário de seus donos, sempre interage com leveza com todos ao seu redor), por outro, revela a maior fraqueza do filme: a necessidade de se instaurar um elemento (Shiva, ou seja, Kym – personagem de Anne Hathaway) capaz de gerar constantes crises, fazendo do roteiro uma rubrica a um cinema que só existe se existir conflito – algo mais questionável pela banalização da idéia de conflito no roteiro de Jenny Lumet, e pela necessidade de se fechar um arco dramático, ao fim. A resposta eloquente, porém, vem da família do noivo – negros, amorosos e extremamente musicais (e dizer que isso não importa é, na verdade, fugir de uma questão que o filme propõe com muita clareza). Não faltam grandes exemplos – da presença segura e silenciosa de Sidney (Tunde Adebimpe, vocalista do TV On The Radio) ao primo militar que voltara temporariamente do Iraque com um sorriso irremovível em seu rosto – e o contraste entre essas estruturas familiares não é exatamente maniqueísta ou ingênuo, mas sim uma postura política. É interessante, portanto, que Jonathan Demme sublinhe essa musicalidade e, ao mesmo tempo, tente incorporá-la ao filme. Ao fim e ao cabo, O Casamento de Rachel é um filme sobre brancos aprendendo a dançar – seja literalmente (a ótima cena com a bateria de samba; a outra, com a máquina de lavar louças; a linda dança a quatro que ilustra esse parágrafo; o Neil Young no casamento), ou pela aceitação da imprevista irmã de cinza, e da chuva na hora do casamento; mas também pelo choro do bebê que perturba a cena, e que Jonathan Demme valoriza como uma interferência bem vinda e musical em seu próprio cinema.

Mostra de Cinema de Tiradentes

Passarei a próxima semana cobrindo a Mostra de Cinema de Tiradentes para a Cinética. A demanda da cobertura provalvemente me afastará desse blog até o final do mês, reservando-me às palavras diárias sobre a Mostra lá na Cinética. Tentei deixá-los com um post especialíssimo, mas é claro que tudo deu errado na última hora. Fica pra volta.

Mas especial, especial mesmo, é que, além de ofercer a chance de ver filmes de vários amigos, a Mostra de Tiradentes marca a primeira exibição mundial de No Meu Lugar - primeiro longa do amigo Eduardo Valente, que traz em sua trilha-sonora duas canções do Driving Music. O filme sai de Tiradentes direto para Cannes, e tem estreia no circuito brasileiro prevista para Abril. A sessão de No Meu Lugar em Tiradentes rola no Cine-Tenda, dia 30/01, às 22h e, como em toda a Mostra, a entrada é gratuita.

2008 em 10 Filmes

Já é manjado o meu discurso de que os meus melhores filmes e discos de um ano talvez não sejam exatamente os melhores filmes e discos de um ano, mas sim os que me moveram às palavras. Esse ano, portanto, deixo que esse sentimento me mova também: saem os Melhores, e entra a denominação mais exata que apresenta este post. Correção de eixos que não amplio aos marcadores, pois os Melhores de ... seriam uma categoria ampla que, nesse caso, inclui sua própria revisão.

As regras são as mesmas: filmes que passaram no circuito comercial do Rio de Janeiro, em 2008. Nada de mostras, festivais, dvds ou coisa que o valha, e por um motivo simples: há de se manter um mínimo de ordem para a casa funcionar. Pois se o foco aqui fosse a experiência em sessões de cinema em 2008, lidaríamos com um triplo primeiro empate entre Sonata de Tóquio, Aurora e O Ano Passado em Mariebad – filmes que fazem partes de momentos tão distintos das histórias (minha e do cinema) que, por mais que se faça um esforço para dobrá-las, parecem incapazes de conviver em um mesmo pódio. Um espaço e um tempo – é disso que preciso para não atropelar minhas próprias vírgulas. Deixemo-nas aí, e que fique com o assassígnio a reforma ortográfica.

No mais, me pareceu uma boa hora de acabar com aquela vergonheira de prolongar essa lista até Agosto do ano seguinte, perdendo o bonde temporal que é essencial a organizações como essa. Não, isso não significa que vou publicar um texto por dia, mas sim que decidi mudar o formato da lista de filmes: em vez de análises mais detidas sobre cada um dos escolhidos, optei por um formato mais tradicional onde a lista é, basicamente, uma lista mesmo. Quando comecei a fazer meus melhores por aqui, esse blog era o único lugar onde eu escrevia sobre cinema. Com a minha entrada para a redação da Cinética e a “cobertura” do Festival do Rio de 2007 que fiz por aqui (com filmes que só entraram em cartaz em 2008), percebi que boa parte dos favoritos já tinha textos meus. Considerei seriamente escrever novos textos, explorando outros ângulos que me interessavam, mas para isso sair minimamente bem feito eu teria que rever todos os filmes. Embora já tenha feito isso com alguns, não tenho a disciplina necessária para me encerrar no processo com um mínimo de método, e isso significa que ou eu não acabaria nunca de escrever os textos, ou escreveria sem a reflexão que eles merecem. Fiquemos, portanto, com links aos textos já escritos, e comentários breves quando eles parecerem pertinentes. A lista de discos, pretendo fazer à maneira antiga.

10 – Serras da Desordem (idem)
de Andrea Tonacci (Brasil, 2006)

É bastante significativo que Serras da Desordem venha inaugurar essa lista, como a de 2007 fora inaugurada por Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho. Pois, pensados lado a lado, é como se o filme de Tonacci levasse adiante mais uns passos o entruncamento de discursos de Jogo de Cena, invertendo a representação de uma mesma preocupação. No filme de Coutinho, diversos rostos aportavam uma mesma fala; em Serras da Desordem, o rosto é um só, mas é a imagem que está em constante mutação: Carapirú e os diversos olhos que deitam sobre uma mesma história. É, porém, a diferença maior entre os dois filmes que faz melhor a Serras da Desordem: enquanto Jogo de Cena e Santiago seriam filmes sobre a crise de um certo regime da imagem (ou das palavras que o traduzem), Serras da Desordem usa isso como combustível, não como foco. O filme de Tonacci nasce a partir de imagens onde a questão não é mais documentário, ficção, reencenação, reportagem, montagem de arquivos, ou o que quer que seja: esses registros são todos dobrados a serviço de um olhar, de uma experiência.

09 – Falsa Loura (idem)
de Carlos Reichenbach (Brasil, 2007)

O encontro entre a câmera de Carlos Reichenbach e a presença de Rosane Mulholland é um dos mais extraordinários da história do cinema brasileiro. Mais do que uma construção generosamente interessada no universo da mulher operária brasileira (algo que o filme é, com uma intensidade sem precedentes mesmo no cinema de Reichenbach), Falsa Loura é forte justamente pela troca de olhares, o flerte, o jogo de sedução entre a atriz e câmera, onde a predominância dos travellings e das fusões (ambos lindíssimos) parecem buscar os detalhes do corpo de Mulholland, projetando-os, sempre, sobre o imaginário do próprio diretor; sobre a construção que ele devolve àquela mulher. Se Carlão sempre diz não saber filmar o que não conhece, Falsa Loura é fascinante por deixar claro que conhecer não é somente experimentar, mas sim interpretar, projetar, imaginar. É, ao fim e ao cabo, um filme sobre tudo aquilo que o diretor não é, mas que, como uma construção de seu próprio olhar, ele conhece como ninguém.

08 – Canções de Amor (Les Chansons D’Amour)
de Christophe Honoré (França, 2007)

Existem filmes de todos os tamanhos, dos mais desprezíveis aos menos ignoráveis. E existem outros que, não respondendo a essa lógica, são apenas um grande prazer de se assistir. É esse o caso de Canções de Amor, que prova que Honoré filma a perda com uma leveza um tanto rara no luto que move boa parte do cinema contemporâneo. Enquanto Em Paris partia de uma crise do afeto para tentar compreender suas motivações, Canções de Amor faz (assim como A Bela Junie – filme seguinte e menos poderoso de Honoré, já nos cinemas de São Paulo) o caminho contrário: suas personagens são movidas pelo trânsito ininterrupto do desejo de explorar cada esquina, seja da cidade onde elas moram, ou da geografia de seus próprios afetos. Em Canções de Amor, Honoré aprofunda a abordagem derivativa iniciada com Em Paris, se entregando de vez às canções, ao movimento da literatura jovem, e à bolha de imaginário que é sua própria cidade.

07 – O Nevoeiro (The Mist)
de Frank Darabont (EUA, 2007)

Com crítica na Cinética.

06 – Fim dos Tempos (The Happening)
de M. Night Shyamalan (EUA, 2008)

Com crítica na Cinética.

05 – Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber Of Fleet Street)
de Tim Burton (EUA/Reino Unido, 2007)

Com crítica na Cinética.

04 – A Espiã (Zwartboek)
de Paul Verhoeven (Holanda/Alemanha/Bélgica, 2006)

Com crítica na Cinética.

03 – Em Paris (Dans Paris)
de Christophe Honoré (França, 2006)

O atraso nos lançamentos fez com que Honoré assinasse dois dos mais intensos contatos cinematográficos do ano. Embora seja bem mais irregular do que Canções de Amor, Em Paris tem momentos absolutamente apaixonantes, costurando a vida com as relações que a conferem sentido: canções, filmes, livros, amores, separações, família. Conferir sentido é um dado importante, pois muito além da presença esvaziada que parece incomodar os que rejeitam seu cinema, Honoré adiciona esses ícones como complementos à encenação, de fato. Como maior exemplo está a cena em que Jonathan (Louis Garrel) está deitado à cama ao lado de Alice (Alice Butaud), a moça dos cotovelos falantes, enquanto ele declara sua desatenção às suas palavras lendo Franny & Zooey, livro de J.D. Salinger sobre um irmão que tenta ajudar a irmã a sair de uma crise de depressão (lembremos que o núcleo dramático central de Em Paris gira em torno de Paul – Romain Duris – irmão mais velho de Jonathan que amarga as dores de um rompimento amoroso). No momento em que ela finalmente conquista sua atenção, Jonathan já aparece segurando outro livro. O título? L'amour d'une honnête femme. Com uma simples mudança de objeto de cena, Honoré nos revela a mudança de direção do fluxo de pensamentos de sua personagem.

O que é mais tocante no filme, porém, é a percepção de que um relacionamento amoroso não se traduz de forma linear, mas sim no acúmulo de situações que vão do pleno encantamento ao absoluto fastio. Pela montagem não linear, Honoré ressalta que o peso (positivo e negativo) de um relacionamento vem desse acúmulo, dos sorrisos e lágrimas que deixam marcas, independente de cronologia, em um dueto onde as frases se completam, ora como tapa, ora como afago. Mas que, ao fim, isso tudo gera uma história, uma vida conjunta que não se traduz em um começo e um final, mas sim em tudo que está entre as duas pontas.

02 – Paranoid Park (idem)
de Gus Van Sant (EUA/França, 2007)

Com texto aqui no blog.

01 – Não Estou Lá (I’m Not There)
de Todd Haynes (EUA, 2007)

Nas revisões de I'm Not There, o que me pareceu mais fresco no brilhante filme de Haynes é algo que eu já indicava no texto que escrevi aqui no blog, quando vi o filme no Festival do Rio: como alcançar a pessoa por trás das imagens? Haynes monta seu filme a partir do reconhecimento de que Dylan, como toda pessoa pública, chega aos nossos olhos filtrado por uma série de reinterpretações: filmes, reportagens, anedotas e até mesmo suas próprias canções. O que é mais genial em I'm Not There é que o filme, mais do que uma biografia de Bob Dylan, é um caleidoscópio dessas mediações, indo desde as matrizes criativas de Dylan (Gutrie, Billy The Kid, Rimbaud) às suas projeções posteriores (todas as outras personagens, mas também o próprio filme). E com isso, se torna um filme infinito.

Um parágrafo: Rebobine, Por Favor (Be Kind, Rewind)
de Michel Gondry, 2008

Rebobine, Por Favor é um filme sobre o cinema, mas não no verniz referencial mais pobre que sua premissa ameaça sugerir. O que é mais tocante nesse último trabalho de Gondry é a percepção de que a relação estabelecida mais significativa pelos filmes – como em todas as artes – é com a sua comunidade. Essa comunidade não necessariamente é geográfica, embora seja esse o enfoque escolhido por Gondry: os filmes “suecados” de Jerry (Jack Black) e Mike (Mos Def) se tornam sucessos locais por conferirem às grandes produções uma familiaridade que lhes é exterior. A cultura para as massas é reinterpretada pela memória, e mascara os rostos estranhos com proximidades de quintal. A relação de um jovem francês com o cinema norte-americano. Existe, portanto, a possibilidade de um reconhecimento: os atores são seus vizinhos, as ruas são as suas, a história é a que você mesmo inventou. Por isso, o filme só alcança sua força plena na sequência final: o cinema visto por trás, assim como Elroy Fletcher (Danny Glover) escrevera para si mesmo o aviso na janela do trem, em uma inversão de ótica daquela comunidade que faz nascer uma relação. Uma história inventada, mas assimilada como auto-ficção pela própria cidade quando ela aprende a ler com os olhos de quem a escreve. zzaJ. Ao fim, fica aquela imagem linda e vagabunda da loja-tela onde era projetado, de dentro para fora, o imaginário de uma comunidade. O momento em que o avesso da verdade não é, necessariamente, uma mentira.

Amanhã – ou assim espero – começo a publicar minhas intermináveis listas de “melhores” de 2008. Aos leitores mais fiéis, asseguro a prática impossibilidade de surpreendê-los. Que as obviedades, ao menos, sejam das boas.

Obrigado, filme de merda

Anúncio de [REC] na bilheteria do Estação Botafogo, que acaba sendo muito melhor do que o filme.

Homerfication II

Na sessão de O Profundo Desejo dos Deuses, filme de Shohei Imamura exibido pela Caixa Cultura na última sexta-feira, os velhinhos (japoneses ou não) eram a maioria absoluta que quase lotava a sala. Passei os primeiros minutos do filme imaginando quão alto seria o índice de desistências - afinal, estávamos por ver 3 horas de ininterrupta ousadia de um dos mais inquietos nomes do cinema japonês - e, aos poucos, fui ficando realmente emocionado de tomar parte em platéia tão receptiva e de cabeças tão mais dispostas que as jovens - que, aos poucos, eram carregadas por seus donos para fora do cinema. Até que o engenheiro chega à ilha, e pede um copo d'água aos nativos. Ele cospe o primeiro gole e reclama do gosto, que seu guia logo atribui ao alto índice de salinidade da água local. Um dos braços narrativos posteriores do filme é, não à toa, a busca por uma fonte de água doce naquela ilha. E o casal de velhinhos, atrás de mim:

- O que deram para ele beber? - pergunta o marido, em volume que afastava qualquer possibilidade de inibição.

- Xixi! - respondeu sua senhora.