Melhores de 2007

01 – Feist – The Reminder

Quem acompanha o blog com mínima regularidade já deveria intuir que, no trono do ano que passou, não se sentaria um rei, mas sim uma rainha. Afinal, quantas vezes uma artista ainda tão jovem (em carreira, não em idade) lança o melhor disco do ano, faz os melhores clipes e, logo em seguida, confirma shows pelo Brasil? Mas, por uma labirintite chamada Saturday Night Live, a Feist resolveu, na última hora, não vir, sendo imediatamente desclassificada (W.O.) dessa lista. Até que comecei a programar minha viagem de férias e, feito corno manso, reservei minha cadeirinha para nosso encontro de reconciliação, deixando de lado o ressentimento para fazer pazes com o óbvio: 2007 foi mesmo o ano da Feist.

É claro que, quando Wilco e Bruce Springsteen nos dão grandes álbuns, sou o primeiro a desconfiar de afirmações com vocação ao absoluto. Acontece que Wilco e Bruce já são mais do que veteranos, e grandes discos com suas assinaturas tocam a superfície do esperado (que sempre chega com vestes diferentes). Mas quem – e incluo aí os que, como eu, já eram viciados em Let It Die – quem imaginaria que Leslie Feist poderia lançar um disco tão apaixonante? The Reminder tem a seu favor a leveza inegável das doces surpresas, das companhias agradáveis que vão se alojando em nossos dias, tomando-os pouco a pouco sem nunca exigir, em troca, comprometimento que não venha de voluntário bom grado.

A surpresa é asfixiante por The Reminder ser, a rigor, o oposto de tudo que podíamos esperar de Feist: enquanto Let It Die (sim, estou, conscientemente, passando batido por Monarch e os remixes de Open Season) era um disco de estúdio, repleto de arranjos sofisticados e uma riqueza sonora exuberante, The Reminder é seco, cru, quase um rascunho. A variedade instrumental que sublinhava o disco anterior é trocada por um violão sem graves, uma bateria sem ataque e um punhado de belos arranjos de pianos e sopros. Existe um senso de intimidade fascinante no disco, e o fato de Feist ser mulher faz isso ser ainda mais interessante: ao ouvido masculino, The Reminder é como mergulhar na alteridade sem provocar respingos. Feist compõe como a menina que escreve para si, e que, no fluxo de sua intimidade, desenha um punhado de versos geniais sem nunca tomar conhecimento de qualquer traço de vaidade.

“So Sorry”, faixa que abre o disco, é quase uma parte 2 de “Gatekeeper” (primeira de Let It Die): pouca coisa parece ter mudado, embora letra e música tenham, já aqui, uma força que poucos momentos em seu outro belo disco conseguiam produzir. Como “Son of a gun”, dos Vaselines (popularizada pela ótima versão do Nirvana), é canção feita para se cantar no eco dos passos que levam a pessoa amada. Mas, logo em “I Feel It All”, adentramos os quartos do desconhecido com maior afinco: uma levada de bateria quase punk rock, baixo presente em ausência, três notinhas de piano mixadas no talo, e uma dinâmica crescente de vocais de inegável força. A letra repete um mesmo refrão por quase toda a canção, mas quando ela se desprende de seu próprio círculo, Feist acerta em versos aparentemente desconexos (“Put your weight against the door / Kick drum on the basement floor”) que ganham uma força impressionante pela métrica em que são cantados, pelas respirações, pelos estalos de língua. O baixo volta marcando passo em “My Moon, My Man” – canção marcial onde uma melodia vocal à Suzanne Vega, combinada à batida cravada ao chão por baixo e bateria, nos conduz a um dos refrões mais marcantes de todo o disco (melodia ainda mais forte quando solada pela guitarra afogada em reverb).

“The Park”, a quarta faixa do disco, traz Feist despida de todos os seus ornamentos, com os dedos dos pés enfiados na terra, e o canto em coro com o chiado da fita rodando e os pássaros que harmonizam ao fundo. Em um triste e belíssimo número, seu magro violãozinho passa a canção inteira encolhido em um canto da cama, esperando que o arranjo de trompas venha, de manso, lhe cobrir. O piano pinga, ao fim da canção, como se gotas d’água caíssem sobre as teclas. Com meia dúzia de canais, cria-se uma atmosfera de complexidade que pouquíssimas produções souberam, até hoje, construir na música pop. E ainda sobra espaço para, ao menos, duas estrofes devastadoras: “With sadness so real that it populates / The city and leaves you homeless again”; e a conversa com o passado em “Why would you think your boy could become / The man who could make you sure he was the one?”.

“The Water” reergue as pontes com Let It Die - em especial, o miolo central do disco (com “When I Was A Young Girl” e “Lonely Lonely”), marcado mais pela construção climática do que pela predominância melódica – levando The Reminder para banhos mais pantanosos, em melodia difícil de se prender entre os dedos. “Sealion” é uma recriação quase hardcore de “See-Line Woman”, a imortal canção de Nina Simone. A introdução – com palmas, chocalhos, moog fazendo barulhinhos e uma dobra vocal de grande efeito – prepara o arranjo em plena fermentação, crescendo fora de controle à medida que a canção avança. É como se a melodia de “See-Line Woman” fosse incorporada pelo transe de “Sinnerman”, com a diferença de que o transe, aqui, é de uma garota branca.

“Past In Present” retoma a estrutura de arranjos de “I Feel It All”: a bateria semi-nervosa, o riff de piano remontado pela slide guitar, e um refrão fortíssimo que mistura as palavras como passado e presente se tornam um na letra da canção. Após o vácuo de exceção criado por “The Water” / “Sealion”, “Past In Present” começa a estabelecer o padrão de tecelagem de todo o disco: a alternância entre momentos fortes, e pontuais tempos mortos que se penduram em uma frágil, mas eficiente construção climática. “The Limit To Your Love” é a balada mais bonita já escrita por uma moça canadense: uma linha absurdamente marcante de piano e baixo no refrão, uma construção dinâmica precisa, e um verso de abertura de simplicidade cativante (“Clouds part just to give us a little sun”). A estupenda “1234” reforça a curiosidade masculina com os olhos de mulher madura que versam sobre a adolescência. Uma melodia pueril vai ganhando corpo com a entrada de cada instrumento, até explodir na exuberância da vida adulta, cantando “For the teenage boys / They're breaking your heart”.

“Brandy Alexander” é uma bem dosada parceria com Ron Sexsmith (de quem Feist já havia gravado a belíssima “Secret Heart”). A letra mistura, sinestesicamente, o nome de um drink com o de um rapaz, em ambigüidade que, curiosamente, faz lembrar Cole Poter. “Intuition” e “Honey Honey” criam a segunda bolha climática de The Reminder: canções de belezas particulares, em equilíbrio de minimalismo instrumental e um vocal que ecoa em lagos de reverb. E, por fim, temos outra linda balada: “How My Heart Behaves”, canção de sobriedade cinzenta em que o coração se põe em harmonia com o mundo, e a natureza manifesta os estados de maior intimidade. Esse sentimento rende alguns versos belíssimos (fico particularmente impressionado com “On the ferry / That's making the waves wave”), e um dueto de gêneros vocais que encerra o disco com um de seus mais preciosos momentos. 12 canções que pedem parágrafos próprios, pois só passando por cada uma delas chegamos um pouco mais perto do brilho desse pequeno e belo disco.


For Dummies
Álbuns da Feist recomendados em ordem decrescente de interesse

01 - The Reminder (2007)
02 - Let It Die (2003)
03 - Monarch (1999)

Melhores de 2007

02 – Wilco – Sky Blue Sky



Quando escrevi, na minha lista de filmes, sobre Os Donos da Noite, de James Gray, lembro de ter ressaltado a surpreendente força extraída, pelo diretor, de construções narrativas absolutamente clássicas, habilmente contrapostas a um mundo em que o esvaziamento narrativo se tornou lugar comum. De certa forma, sentimento muito próximo me tomou ao ouvir, pela primeira vez, Sky Blue Sky – a mais nova obra-prima do mais genial grupo de rock de nosso tempo (superlativos sempre insuficientes). Mas, enquanto o projeto de cinema de Gray responde a seus pares, a conversa do Wilco é com seu próprio passado. Jeff Tweedy, o líder da banda, inventou o alt-country ainda na adolescência, tocando com o fundamental Uncle Tupelo. Finada a banda, Tweedy forma o Wilco com a ambição de desconstruir o gênero que ajudara a criar. Abre esse processo com certa timidez, em AM, disco que – embora promovesse um frutífero flerte do gênero com o indie pop – serve mais como um ótimo espanador do que como retrato do potencial da banda.

A partir do ambicioso álbum duplo Being There, Tweedy e escudeiros sujam as mãos pondo ao chão suas próprias fundações, em canções que sorvem goles de sabores tão diversos como Velvet Underground (“Misunderstood”), David Bowie (“Sunday” – quase-plágio inspiradíssimo de “Rebel, Rebel”) e Beach Boys (“Outta Site, Outta Mind”), passeando pelo rock setentista (“I Got You (At the End of the Century)”), o pop atemporal (na belíssima “Say You Miss Me”) e o country da idade do mundo (“Someday Soon”). Recolhem e reempilham os tijolos em Summerteeth - disco impressionante por sua capacidade de ser mais desafiador à medida que se revela mais pop – para depois derrubá-los novamente com os monumentais Yankee Hotel Foxtrot e A Ghost Is Born.

Sky Blue Sky nasce como resposta a uma inevitável interrogação: quais canções seriam possíveis após o fim do mundo? Pois não é menos que o apocalipse o que a banda buscava com A Ghost Is Born. Enquanto Yankee Hotel Foxtrot cantava os restos do mundo, seu sucessor tentava traduzir em canções o som da deterioração desses restos. Sons produzidos pelo seu próprio desaparecimento. Vácuos que poderiam circular aprisionados em um eterno andamento (“Spiders (Kidsmoke)”), na balada do desejo de auto-aniquilação (“Handshake Drugs”), nas asas de um espírito do passado (“Hummingbird”), ou na insuportável prisão de um ruído sem pausas (o pós-canção de “Less Than You Think”). O aceno de resposta vinha, porém, ao fim do funeral: após o prólogo de “Less Than You Think”, somos presenteados com uma nostálgica e quase frívola cançãozinha chamada “The Late Greats”. “The best life never leaves your lungs”, canta o defunto. Troca-se o desejo de encontrar curvas no minimalismo por um retorno ao útero (à terra, se pensarmos em Naomi Kawase) das canções pop, em sensação próxima à alcançada pela última parte de Nossa Música, de Jean Luc-Godard.

Depois de destruir o mundo, parece nos responder o Wilco, a única coisa decente a se fazer é pedir desculpas. Pois é como uma longa retratação que Sky Blue Sky se configura. Não temos mais esquinas que dão em outras esquinas. Como deixa clara a repetição de seu próprio título, a ambição do Wilco parece ser dar a volta no mundo em uma só reta, para chegar, enfim, novamente ao princípio. Esse desejo é cuidadosamente arquitetado em todos os níveis que discursam em Sky Blue Sky: enquanto Yankee Hotel Foxtrot era fruto do empenho de se extrair novas texturas sonoras pela manipulação sonora promovida pela tecnologia, Sky Blue Sky é gravado e mixado como um disco de 30 anos de idade. A bateria é encaixada em um canto dos headphones, seca em espacialidade como costumava ser antes do abuso de compressão se tornar lei de mercado; as texturas são extraídas de instrumentos essencialmente orgânicos (órgãos, claro, mas também violinos e a slide guitar de Nels Cline), não mais de plug-ins de Pro-Tools; a voz de Tweedy, mais áspera e imperfeita do que jamais foi, troca o universo imagético críptico dos discos anteriores pelo encanto diante da cor do céu.

Depois do fim do mundo, temos a infância do mundo. A vida se torna circular quando os homens se percebem inseridos em uma horizontalidade absoluta. Depois do azul do céu, existe, ainda, o céu azul. As vontades e as satisfações, em Sky Blue Sky, são as mais mundanas. “With a sky blue sky / This rotten time / Wouldn’t seem so bad to me now”, canta Tweedy na faixa-título. “Oh I didn’t die / I should be satisfied / I survived / That’s good enough for now”. O mundo acabou, mas o sujeito percebe que ainda está vivo. E esse olhar recém-ressucitado é capaz de uma generosidade extraordinária. Enquanto A Ghost Is Born era um mergulho no ser-eu, Sky Blue Sky é um conjunto de pequenas epifanias mundanas. É a tradução musical do eterno retorno. É um disco sobre a intensa sensação de pertencimento ao mundo.

Muito por isso, é um álbum obcecado com a idéia do movimento da vida. Logo na primeira faixa, “Either Way”, Tweedy se entrega a um jogo de “talvez” que vem justamente colocar suas canções em um ritmo uno, inabalavelmente mantido ao longo de todo o disco. “Maybe you still love me / Maybe you don’t”. Nove faixas depois, na deliciosa “Walken”, encontraremos compasso parecido em “I was singing / This song about you / I was thinking about singing / This song for you” – sensação que se repete no título de “Leave Me (Like You Found Me)”; ou na reiteração que é ferramenta para a aceitação do inevitável em “Hate It Here”; ou ainda como “white light”, “one light” e “what light” se misturam na penúltima canção do disco. Tweedy busca força na repetição dos fonemas (ou dos riffs – como em “Impossible Germany”), e aproveita a abundância de consoantes da língua inglesa como tradução concreta desse sentimento de repetição, de retorno.

Mas se a repetição nos leva do fim ao princípio, não existem fins nem princípios. O que existe é o som de uma vogal que atravessa o tempo, soando, soando, soando. Tweedy atinge, enfim, o objetivo que colocará para si no primeiro verso de "Hummingbird": torna-se um eco. A busca quase budista pelo som do universo fecha o disco em “On And On And On” – a canção que a banda parece ter passado todos esses anos tentando fazer. As vogais são reinterpretadas pela linha-base de piano e guitarra – que, conscientemente, evita que o som do contato dos dedos com os instrumentos interrompa o soar das notas, como as consoantes interrompem o som que sai pela boca. O Wilco realiza, com esse último e brilhante número, a canção-de-ninar que a banda já, antes, buscara um sem número de vezes (“In A Future Age”, “My Darling”, “Reservations”, “Wishful Thinking”). E com isso, Sky Blue Sky faz valer a máxima de que as obras-de-arte mais bem acabadas são aquelas construídas com um rigor formal tão absoluto que ele se torna transparente. Vê-se através dele como se ele não estivesse ali. Em canção que continua soando após o disco acabar, voltamos ao início novamente, no delicioso movimento de, ao fim de Sky Blue Sky, continuar enfileirando blue sky blue sky blue...


For Dummies
Álbuns do Wilco recomendados em ordem decrescente de interesse:

01 - Sky Blue Sky (2007)
A Ghost Is Born (2004)
Yankee Hotel Foxtrot (2002)
Summerteeth (1999)
Being There (1996)

06 - AM (1995)

Melhores de 2007

03 – Bruce Springsteen – Magic


Em época em que todo estreante já é capaz de se entregar aos prazeres da auto-referência, a diferença substancial só vem às claras quando um sujeito com uma obra monumental, como é o caso de Bruce Springsteen, devolve ao processo a força de seu significado. Em 30 anos de carreira, Bruce vem re-escrevendo uma relação apaixonada – e, por isso mesmo, conflituosa – com seu próprio lar, tanto geográfico quanto musical. A auto-referência se expande em Magic, arrebentando as correntes do fascínio por um mundo ficcional hermético, e, como um papel dobrado, promovendo encontro entre pontos que o tempo e o espaço separaram em distância. Depois de 30 anos de plena invenção musical, Bruce resolve olhar para o passado com uma abrangência que sua pontualidade política nunca permitira e faz, com isso, um de seus melhores álbuns.

Tratando-se de um sujeito que sempre se colocou no mesmo plano de seu país, é bastante significativo que o desvio do olhar se dê no presente momento. Com The Rising, seu extraordinário disco pós-11 de Setembro, Springsteen se via diante de um lar partido. Como lhe é de praxe, sua exaltação do heroísmo do homem comum vagava pelos destroços de uma terra que, imortalizada em décadas de suas próprias canções, parecia irreconhecível. Devils & Dust, de 2005, iniciava o retorno ao passado pela exceção: era uma visita ao universo sombrio e in progress de Nebraska (já revisitado, pouco antes, em The Ghost of Tom Joad), seu disco de demos acústicas lançado em 1982. O retorno é significativo, pois Nebraska era, sobretudo, um disco de luto. Esse luto se manifestava por uma dupla via metalingüística, desnudando as canções dos arranjos da E Street Band em uma terra onde as pessoas matam e morrem porque caminham pelo mundo. Nos primeiros versos das faixas que entitulam e abrem ambos os álbuns, encontramos frases como “Me and her went for a ride sir and ten innocent people died” (em “Nebraska”) e “I got my finger on the trigger / But I don't know who to trust” (em “Devils & Dust”). Depois do esvaziamento do conforto da era Clinton em The Ghost of Tom Joad, e da destruição que reaquecia a fé em The Rising, o homem comum springsteeneano caminhava pelo deserto sempre com um dedo no gatilho.

Mas Bruce sempre foi, em sua alma, um progressista. Se o terror faz uma sombra momentânea em suas canções, é apenas pelo tempo necessário para recolher os cacos e começar sua reconstrução. A resposta mais eloqüente à era Bush viria em 2006, com We Shall Overcome: The Seeger Sessions. Em seu primeiro disco de covers, Bruce ressuscitava as canções de Pete Seeger, o homem-ícone da transformação pregada pelo movimento folk norte-americano (embora, para a música pop, tenha ficado marcado como o sujeito conservador que tentara desplugar Bob Dylan no lendário concerto de 1965). Da crise mais aguda, ouvíamos ressurgir o coro de “We Shall Overcome”, injetando vida em um país pela rememoração de sua própria luta, da resistência de virtudes abandonadas no passado.

Com exceção de seus marcados discos de luto, a carreira de Bruce Springsteen pode ser pensada, retrospectivamente, em blocos temáticos. O primeiro momento é o da juventude encantada pela música negra norte-americana, com Greetings from Asbury Park, N.J. e The Wild, The Innocent and the E Street Shuffle (ambos de 1973). Em seqüência, os épicos proletários de Born to Run (1975) e Darkness on the Edge of Town (1978). A entrada na nova década é marcada pelo deslumbramento diante da possibilidade de se criar uma nova estética pop-rock, tomada por sintetizadores e texturas outras, que vão do esplendor criativo (The River e Born in the USA) ao princípio da decadência (a dupla Human Touch e Lucky Town, de 1992). E aí entramos, enfim, na era de nostalgia pós-Rising, da qual Magic se firma como presença mais otimista.

Não à toa, esse momento coincide com a possível renovação democrata norte-americana, em um ano em que os cantos de resistência podem dar lugar à revitalização dos ícones e dos valores de uma América em reconstrução (já que a iminência das crises políticas e econômicas nunca interessou Bruce – em essência, um sujeito movido por conseqüências, e não causas). O passeio pelo passado – mais ou menos longínquo – vai buscar o que mereceria preservação por ressoar no mundo de hoje. De toda aquela divisão em temas do parágrafo anterior, só uma permanece inacessível: a juventude. A volta aos primeiros dias é impossível, pois a força daquele momento sobrevive, de fato, na fugacidade dos olhos frescos. Hoje, Bruce Springsteen é um senhor de idade. O frescor de seus olhos fora substituído, porém, pelo brilho enternecido de uma leve nostalgia que, em um processo de leitura cumulativo, atualiza os sonhos do passado com as cores do mundo de hoje.

Pois Magic é, em essência, um disco sobre personagens cientes da proximidade de seu desaparecimento. A vontade de Bruce de se colocar, sempre, no plano do mundo fica expressa logo na primeira canção: em “Radio Nowhere” ele se pergunta se, nos dias de hoje, sua voz ainda ressoa em algum lugar. O desejo de entrar no ritmo do mundo (“I just want to hear some rhythm”) é sempre interrompido pela dúvida de seu próprio tempo (“This is radio nowhere / Is there anybody alive out there?”). Ao estabelecer seu plano de criação, Bruce Springsteen evidencia o óbvio sempre esquecido: é por esses olhos ameaçados de morte que ele construirá suas personagens. A morte pode se encarnar na gravidade que derruba a juventude (na belíssima “You’ll Be Coming Down”), em um relacionamento atormentado pela certeza de que não durará para sempre (“Livin’ in the Future” – canção que revisita o repertório sonoro de Born in the USA com uma vitalidade embasbacante) ou na epifania religiosa do amante que observa a amada, e que sobrevive ao desaparecimento de civilizações inteiras (“I’ll Work For Your Love”, uma das letras mais bonitas do disco, e com uma introdução em piano digna de “Thunder Road”).

Essa consciência aguda de sua própria finitude é devastadora, e talvez só encontre paralelo recente no deslumbrante Modern Times, de Bob Dylan. É quando pensada em sua ambigüidade que ela encontra maior força, e em Magic isso fica mais claro em duas estupendas canções: “Girls In Their Summer Clothes” e “Long Walk Home”. Em ambas, Bruce dirige pelas ruas mágicas de cidades mortas, povoadas pelas lembranças de tempos distantes, em um desfile felliniano por espaços idealizados pelo tempo passado (os letreiros de neon, as luzes sonolentas de uma varanda, as lanchonetes e barbearias, a bandeira que se impõe sobre o fórum como a cruz sobre a torre da igreja). Magic é a percepção da sombra da morte sobre um homem que tem plena consciência que levará consigo uma era, um imaginário. O mais impressionante é que Bruce Springsteen olha – em auto-referência sujeita às críticas sempre dirigidas aos artistas que, em dado momento, resolvem celebrar sua própria vida – para todo esse desfile com um olhar ainda tomado pelo desejo de se manter em movimento, na dança de sua própria vida. Como afirma, em “Girls In Their Summer Clothes”:

“She went away, she cut me like a knife / Hello beautiful thing, maybe you could save my life / In just a glance, down here on magic street / Love’s a fool's dance /
And I ain't got much sense, but I still got my feet”.


For Dummies
Álbuns de Bruce Springsteen recomendados em ordem decrescente de interesse:

01 - Born to Run (1976)
02 - The Wild, The Innocent and the E Street Shuffle (1973)
03 - Darkness On The Edge of Town (1978)
04 - Greetings from Asbury Park, N.J. (1973)
05 - The River (1980)
06 - Born in the USA (1984)
07 - The Rising (2002)
08 - Magic (2007)
09 - We Shall Overcome: The Seeger Sessions (2006)
10 - Nebraska (1982)
11 - Tunnel of Love (1987)
12 - Devils & Dust (2005)
13 - Human Touch (1992)
14 - Lucky Town (1992)
15 - The Ghost of Tom Joad (1995)

Melhores de 2007

04 – Josh Ritter – The Historical Conquests of Josh Ritter


Se o Jeff Tweedy seria o mais próximo que a nossa geração chegou de ter seu próprio Bob Dylan, o Josh Ritter é o mais perto que chegamos de ter alguém que soe exatamente como o Bob Dylan. Enquanto seus dois primeiros discos pareciam não trazer mais que um jovem artista folk de notável talento, é a partir de The Animal Years que a obsessão em se tornar, de fato, Dylan vira o norte de seu trabalho. The Historical Conquests of Josh Ritter é o passo adiante nessa mesma missão. O curioso é que essa vontade de Ritter – que, reza a lenda, decidiu aprender a tocar guitarra após ouvir Dylan e Cash repartirem os vocais de “Girl From the North Country” – por Dylan é, claramente, uma obsessão de fã: seu projeto artístico está claramente mais interessado no trânsito livre pela deambulação rítmica que marcara a carreira de Dylan, do que em se tornar um sósia irreconhecível em sua individualidade. É exatamente nesse salto que The Historical Conquests deixa de ser uma boa imitação, e se torna uma fascinante declaração de amor musical.

Nesse passeio pela discografia de Dylan – e que inclui, em certa medida, seus ancestrais e sua prole – é natural que Ritter vá à primeira grande ruptura promovida pelo mentor, abrindo The Historical Conquests com sua própria versão para “Subterranean Homesick Blues”: “To The Dogs or Whoever” mergulha em um palavrório sem freios decidido a atropelar a métrica, convocando de Joana D’Arc a Casey Jones para uma dança freneticamente desregrada, capaz de girar em versos escorregadios que se agarram em imagens absolutamente poderosas (“Through the wreck of a brass band I thought I could see her / In a cakewalk she came through the dead and the lame / Just a little bird floating on a hurricane” ou, minha favorita, “Running her hands through the ribs of the dark”). A urgência da levada quase punk da música só tem a crescer se lembrarmos de “Girl In The War”, a linda balada que abria The Animal Years. Mais do que uma análise acadêmica do cancioneiro de Dylan, The Historical Conquests traz Josh Ritter clamando por uma possessão.

“Right Moves” – canção que apareceu aqui no meu mix de melhores do ano – acompanha Dylan em sua busca pelo pop perfeito ao lado dos Travelling Wilburys. Em uma de suas melhores canções, Ritter mistura o refinamento de Dylan com a sensibilidade quase ingênua de George Harrison, e o olhar pseudo-operário de Tom Petty, colorindo uma melodia próxima do universo quase infantil construído por Brian Wilson. É uma canção que celebra a vida com leveza, sem frear os impulsos de se divertir nas convenções, ou de fechar uma estrofe com um mi maior, mesmo quando ele parece absolutamente previsível em sua obrigatoriedade.

“The Tempation of Adam” parece, em princípio, um retorno ao formato acústico de Freewheelin’ ou Another Side of Bob Dylan, mas é perturbada em sua lógica por uma intromissão mais significativa do que o belo fraseado de cordas e metais que parte a canção ao meio: Ritter pega um dos temas mais caros da música pop – o velho sentimento do casal que se consome em isolamento diante do mundo – e o transfigura em literalidade ao colocá-los em um abrigo nuclear, à espera da terceira guerra mundial. Isso rende uma das letras mais impressionantes de sua carreira, começando com “If this was the Cold War we could keep each other warm”, e terminando com “Would we ever really care the world had ended
/ You could hold me here forever like you're holding me tonight / I look at that great big red button and I'm tempted”.

“Rumors” segue para Highway 61 Revisited, criando uma versão não balada de “Ballad of a Thin Man”. A intromissão instrumental “Edge of the World” poderia nascer em Pat Garret & Billy The Kid, se o filme de Peckinpah repousasse no conforto das nuvens. “Next To The Last True Romantic” caberia em medley com “Maggie’s Farm” ou “Tombstone Blues”. A belíssima “Still Beating” lembra o Dylan sereno de Blood On The Tracks (“Simple Twist of Fate”, por exemplo), mas torna a simplicidade mais complexa com um belo arranjo de trompa e texturas de scrap guitar.

Embora Josh Ritter sempre conduza suas referências a lugares que elas não iriam com os próprios pés, é quando promove encontros de mundos que The Historical Conquests se revela um grande álbum. Esses encontros podem se manifestar na belíssima versão campfire de “Wait for Love” – que fecha o disco em reprise – ou na audácia que cruza a porta aberta na cabeça de Bruce Springsteen por “Like A Rolling Stone”, em “Empty Hearts”. Em uma de suas mais inspiradas canções, Ritter consegue combinar versos chupados de Dylan, introdução e refrão digno dos melhores momentos de Bruce e - a cereja no bolo (se eu gostasse de cereja) - um descarado roubo do riff de acordeão de “Neighborhood #2” (aqui harmonizados por guitarra e violino), do Arcade Fire. A colagem é tão perfeita que nunca percebemos as emendas. “Empty Hearts” é a síntese de Ritter justamente por trazer às claras o amor que move sua jornada pela música pop, tomando empréstimo de pais e filhos que, desafiando a aparente linearidade do tempo, chocaram-se em um só espírito.

For Dummies
Álbuns de Josh Ritter recomendados em ordem decrescente de interesse (considerando que seu disco de estréia é inacessível, e que eu não me costumo me interessar por discos ao vivo):

01 – The Historical Conquests of Josh Ritter (2007)
02 – The Animal Years (2006)
03 – Hello Starling (2003)
04 – Golden Age of Radio (2001)

Melhores de 2007

05 – The Weakerthans – Reunion Tour


Quem não gosta do Weakerthans costuma dizer que sua música não passa de um fundo quase neutro para poesia. De fato, desde Fallow, disco de estréia lançado em 1999, John K. Samson vem esticando os braços como um dos letristas mais originais de seu tempo, capaz de criar um universo tão particular quanto reflexivo. Às canções, sobra a elegância de seguir para o fundo do palco, criando um simples, mas extremamente eficiente cruzamento de composições folk com paredes de guitarra. Não há sinais, aqui, da intenção de transgredir o gênero (como no Wilco). Tampouco de inventariá-lo em suas mais variadas manifestações (como faz Josh Ritter). O que temos são melodias e batidas que se cruzam em quarteirões, criando uma cidade para que as personagens de Samson circulem na esplendorosa simplicidade de suas vidas.

Iniciando uma série de quatro antologias, Fallow era um disco construído a partir do nome da banda – uma citação ao ativista Ralph Chaplin, que se perguntava "What force on Earth can be weaker than the feeble strength of one?". Enfileirando canções sobre a impotência diante da vida, o álbum de estréia da banda já trazia, em toda a sua agradável irregularidade musical, um sem número de exemplos da complexa construção de imagens de Samson: um diploma universitário pendurado na parede do banheiro; o homem que, ao se arrumar para o trabalho, revela o desejo de poder desligar o céu; as mentiras que buscam descanso rastejando para debaixo da cama; as crianças que enterram o passarinho que se chocou com uma vidraça; o morto que vivera como um barco sem âncora; o casal que se comunica somente através de perguntas; as pessoas solitárias que falam alto demais.

Left and Leaving, o segundo, observava as ruas de Winnipeg em busca não só das vidas que circulavam em suas entranhas, mas também da vida da própria cidade. Estão lá a garage sale que oferece flores de plástico, xícaras de café roubadas de restaurante, e uma rotina de trabalho de quarenta horas semanais; a respiração da cidade que passa pelos espaços de prédios derrubados, como dentes que se desprenderam de um sorriso; o convite para se brincar no carrossel de bagagens do aeroporto; o prefeito que mata crianças para não ter que subir os impostos; as luzes gélidas que brilham como congeladas lágrimas de televisão; o sujeito que não consegue perdoar os prédios que o cercam.

Em Reconstruction Site, o recorte temático ganharia intenções abertamente filosóficas em um disco que ambiciona recuperar o sentido das palavras. Suas personagens trajam traços ainda mais sofisticados: um gato chamado Virtute que tenta tirar o dono da depressão; um explorador aposentado que janta com Michel Foucault (e que aprendera francês com um pingüim na Antártica); um paciente terminal que se esconde para rezar; uma garota que fala enquanto dorme; as estórias que sempre chegam a um mesmo fim; o céu de jornal que chove novos nomes para todas as coisas. Reconstruction Site combinava uma sofisticação ímpar de linguagem e de intenções de reformulação semântica com uma banda em produtivo conforto em sua sonoridade. Depois de dois álbuns tão interessantes quanto irregulares (por suas escolhas de timbres, pela ordem das canções, pelos conceitos de produção), o terceiro disco do Weakerthans parecia encontrar liga no vulto gigantesco de suas próprias ambições.

É bastante natural, portanto, que o disco seguinte seja Reunion Tour. Reúnem-se, aqui, alguns dos mais caros personagens de Samson – por vezes, literalmente (como o retorno de Virtute, o gato, que explica, em uma canção, o motivo de sua partida), por outras em indicações de comportamentos já pensados em discos passados. Esse grande reencontro de angústias gera, mais uma vez, um conjunto bastante impressionante de canções agradáveis e personagens absolutamente fascinantes.

Em “Civil Twilight”, ele é o rapaz que tem como passatempo recitar nomes das províncias e de estrelas de Hollywood (é impossível não sorrir diante de “Oh, Ontario! Oh, Jennifer Jason Leigh!”), mas que enfrenta, a cada crepúsculo, a lembrança da partida de um amor que se foi – levando consigo apenas o silêncio que ele fora capaz de lhe ofertar. Em “Hymn of the Medical Oddity”, Samson retorna aos hospitais (já presentes em “Reconstruction Site” e “(hospital verspers)”, cantando sobre um paciente que pede para ser lembrado como mais do que um experimento científico. A estranha métrica da canção traz um dos versos mais fortes de Reunion Tour:

“The sun will start late and clock out early so I drive around and wait for it. Follow familiar roads, emptied of every memory, under a sheet of silence and unmarked snow. Then idle in some parking lot, smoke half a smoke and ask St. Boniface and St. Vital to preserve me from my past”.

A habilidade narrativa de Samson parece, aqui, ainda mais vibrante do que nos discos anteriores. Além do habitual talento do letrista para criar imagens e personagens, Reunion Tour é um disco em que cada canção é, de fato, uma pequena prosa. E essas estórias são, em suas mais variadas encarnações, sempre contos sobre perdas. Em “Sun in an Empty Room” é o abandono de um lar (“The faces we meet one awkward beat too long and terrify, know that the things we need to say have been said already anyway, by parallelograms of light on walls that we repainted white. So take eight minutes and divide by ninety million lonely miles, and watch a shadow cross the floor. We don't live here anymore”); na deslumbrante “Night Windows”, a falta de um passado (“Stop and hold my breath and watch the way you used to be”); em “Tournament of Hearts”, são as respostas que não vêm (“And I know you're out there waiting for an answer I can't give you”); na faixa-título, o jogo de chaves que abrem tudo o que existe.

Se Reconstruction Site era marcado pela ambição formal (é um disco tomado por sonetos), a prosa narrativa de Reunion Tour não é em nada menos impressionante. Talvez esteja um degrau abaixo apenas por não trazer muito de novo, enquanto no disco anterior presenciávamos uma banda que atingia seu ápice. Em Reunion Tour ela decide continuar por ali, naquele mesmo lugar. Para uma banda marcada mais pela inquietação das palavras do que das melodias, o conforto musical encontrado pelo Weakerthans passa longe de qualquer incômodo. Em seus quatro discos, Samson criou um universo real o bastante para transitar nele com a curiosidade de um visitante. Em Reunion Tour, esse universo parece devolver esse olhar confirmando a frase que encerra a linda “Bigfoot!”: “Oh the visions that I see, they will believe me”.


For Dummies
Álbuns do Weakerthans recomendados em ordem decrescente de interesse:

01 – Reconstruction Site (2003)
02 – Reunion Tour (2007)
03 – Left and Leaving (2000)
04 – Fallow (1999)

Melhores de 2007

06 – Against Me! – New Wave


“Come on and wash these shores away / I am looking for the crest / I am looking for the crest of a new wave”. Com toda a flexibilidade e a fluidez dos gêneros da música pop, me parece quase inconcebível ver o refrão acima em um disco que não seja de rock. Por mais que a Joni Mitchell deseje um rio congelado para poder patinar embora, ou que Lulu Santos e Tom Jobim vejam nas ondas o mistério do tempo, esse desejo pela onda de mutilação – essa vontade de ver o mundo se acabar em um banho de renovação – é um sentimento ainda muito próprio ao rock. É a crença de que o rock é muito mais que um gênero: é a condensação da juventude em um espírito, mas que deixa marcas que não são facilmente encobertas pelos sedimentos do tempo.

Desde o lá maior martelado que abre a primeira faixa(-título) de New Wave sabemos estar diante do desejo de se construir um monumento do rock. Esse mergulho transborda o álbum, e fica evidente em seu contexto por uma citação da resenha do disco publicada pela Pitchfork:

“In a post indie-rock world where the Decemberists and Death Cab for Cutie and even Mastodon were cheered for making the major label leap, Against Me! became the first band of the 21st Century to actually succeed at selling out”.

Quantas bandas acreditariam tanto no rock a ponto de destruir, com um disco, o conforto alcançado depois de 10 anos de carreira e cinco bem sucedidos discos independentes em nome de uma nova onda que se joga sobre a costa? New Wave é o salto de uma banda punk assumidamente anarquista dentro do furacão niilista do rock básico; é um disco tomado pelo desejo de auto-destruição. É a entrega messiânica à voz que convoca sua própria aniquilação.

Mais do que um disco de grandes canções – que são muitas, mas não todas as de New Wave – o que é absolutamente espantoso no sexto disco do Against Me! é essa manifestação de um espírito, esse grito não-ignorável de uma banda que traz uma exclamação em seu nome. Gritos no vazio de seu próprio desconforto, seja com a onda da faixa-título, com um “are you restless like me?” (de “Up The Cuts”), um “Worked all week long / now the music is playing on our time” (da fabulosa “Thrash Unreal”) ou um “This room feels like it's going to explode” (“Borne on the FM Waves of the Heart”). New Wave só poderia causar um desconforto generalizado, pois é um disco sobre o desconforto, sobre o incômodo de se estar preso em sua própria pele. É um disco sobre pessoas que negam ao tempo o direito de passar, pois encontram na juventude uma posição política da qual não estão dispostas a abrir mão.

Embora tenha lá seus momentos desagradáveis (“Stop”, por exemplo, é uma aberração), New Wave é tomado por acordes que pulsam com uma força rara – algo que parece só ser encontrado quando a garganta é dilacerada pela urgência das próprias canções. Em seus grandes momentos, o sexto disco do Against Me! se isola em uma proeza na terra dos três acordes: é um disco que soa absolutamente único. É o registro de uma banda que, após dez anos de carreira, parece, enfim, fazer seu disco de estréia.


For Dummies
Álbuns do Against Me! recomendados em ordem decrescente de interesse:

01 – New Wave (2007)
15 - Todos os outros.

Melhores de 2007

07 – The National – Boxer


Dias desses, tomava um chope com um amigo quando ele – em uma daquelas piadas que as pessoas costumam precisar de algumas horas de álcool pra se permitir fazer, mas que eu e meus amigos engolimos mesmo sem a ajuda de um copo d’água – disse que a melhor coisa que o Ian Curtis fez na vida foi se matar, pois só por conta disso o New Order veio a existir. Escondi meu sorriso atrás de um degradé de amarelos porque, no fundo, sua constatação me parecia absolutamente natural. Nunca gostei de Joy Division, pois personalidades como a de Curtis trazem – ao menos à distância – um excesso de bagagem de mão que não estou disposto a ajudar a carregar. O apreço exclusivo pela escuridão e pelo peso da própria mão nunca me encantou, porque me parece, sobretudo, uma maneira simplificadora de se pensar a complexidade. Muito por isso, nunca me interessei pelo Interpol, ou pelos discos que o Radiohead lançou depois de OK Computer.

Para mim, a noite (e aqui faço uso de imagens já um tanto desgastadas mas que, ao meu ver, ainda são as mais eficientes) sempre foi mais interessante como negação pelo contraste, como espaço de negros que a luz pode recortar. Muito por isso, várias das minhas bandas favoritas se tornam marcantes pelo uso do chiaroescuro. A capacidade do Wilco de ir de “A Shot In The Arm” a “When You Wake Up Feeling Old” em um mesmo disco; o contraste das letras de Morrissey com as guitarras de Johnny Marr; a maneira como Billy Corgan conjurava o sol no meio da noite em canções como “Mayonnaise” e “1979” – é esse convívio de antagonismos em um mesmo universo artístico que me encanta, pois parece olhar pro mundo com maior disposição de perceber suas matizes, de assumir a multiplicidade de estados de espírito, de pontos-de-vista, mesmo que esse esforço sirva apenas para o retorno ao seu próprio lugar. Algo que, fora da música, reúne meus favoritos em todas as suas disparidades: Salinger e seu peixe-banana; Mário Quintana com suas praças ensolaradas onde desfilam barcos apinhados de meninos mortos; Christophe Honoré e a discussão cantada ao telefone em Em Paris.

É esse equilíbrio que o National soubera conquistar no estupendo Alligator, e que reaparece em Boxer de forma ainda mais intensa. Pois embora o vocal de Matt Berninger seja mais do que influenciado pelo quase spoken word de Ian Curtis e Leonard Cohen, sua sobriedade intensifica o universo de imagens iluminadas de sua poesia. “Fake Empire”, a primeira canção do disco, é exemplo claro da ambigüidade que faz do National uma banda tão fascinante: assim como um David Lynch, Berminger passa os olhos sobre diversos ícones da americana, mas com uma entonação que se parte entre o encanto e a desconfiança, a superfície e o segundo plano. “Stay out super late tonight / Picking apples, making pies /Put a little something in our lemonade and take it with us / We’re half-awake in a fake empire”, canta Berminger na primeira estrofe, para logo depois adicionar novos tons com “Turn the light out say goodnight / No thinking for a little while / Let’s not try to figure out everything at once / It’s hard to keep track of you falling through the sky”.

Esse misto de euforia e desencanto é essencial para o National, pois suas canções parecem congelar justamente o momento da perda da inocência; o segundo em que o jovem se torna adulto; aquilo que não conseguimos enxergar quando um ambiente escuro é invadido por uma enxurrada de luz. O National canta sobre a pupila que abre e fecha, que tem a chance de enxergar o mundo de uma outra maneira, mas que, quando consegue adaptar os olhos às novas condições de luz, já é tarde demais.

É essa defasagem que norteia o desejo de viver pelos olhos dos amigos em “Green Gloves” (“Get inside their clothes / With my green gloves / Watch their videos, in their chairs / Get inside their beds / With my green gloves / Get inside their heads, love their loves”), que tenta restaurar o passado perdido de um relacionamento em “Start A War” (“Whatever went away I’ll get it over now. I’ll get money, I’ll get funny again”), ou que percebe a impossibilidade de se reconciliar com a juventude em “Mistaken For Strangers” (“Oh you wouldn’t want an angel watching over / Surprise, surprise they wouldn’t wanna watch / Another uninnocent, elegant fall into the unmagnificent lives of adults”). Esse desejo de retorno ao útero se torna ainda mais evidente na estupenda “Slow Show”, em que a vontade de voltar pra casa e entreter a bem-amada se revela sintoma de um retorno maior no último verso da canção (“You know I dreamed about you for twenty-nine years before I saw you”).

Assim como as letras oscilam entre o desejo e a nostalgia, o que faz do National uma banda irresistível é a maneira como a voz de Berninger é não raro acompanhada por explosões de otimismo melódico. “Apartment Story” é como uma nova “Age of Consent”. “Fake Empire” começa amarrando tons menores, para no final se jogar nos vibrantes arranjos de metais. A surpreendente influência de U2 – que já se fazia notar em discos anteriores pelas guitarras de “Secret Meeting” e “Available” – retorna no arranjo final de “Start A War”, lembrando o mergulho dissonante dos últimos minutos de “All I Want Is You”. Existe, na música do National, o gosto pelo balé de climas do Tindersticks e a obsessão por texturas do dEUS, mas a diferença é que a banda saber faz isso sem nunca parecer engordurada, ou buscar esses elementos com afinco suficiente para colocá-los acima das canções.

Porque, no fim das contas, é sobre canções que o National canta. “Hold ourselves together with our arms around the stereo for hours / While it sings to itself or whatever it does / When it sings to itself of its long lost loves”, diz o verso mais marcante de “Apartment Story”. Com Boxer, a banda parece ainda mais próxima da conclusão de que a vida é, de fato, um longo naufrágio. A grande diferença é que, enquanto se afoga, ela parece preferir desviar o valor para tudo aquilo que podemos levar, abraçados, junto conosco para o fundo do rio.


For Dummies
Álbuns do National recomendados em ordem decrescente de interesse:

01 – Boxer (2007)
02 – Alligator (2005)
03 – Sad Songs For Dirty Lovers (2003)
04 – The National (2001)

Melhores de 2007

08 – New Pornographers – Challengers


Se o Maritime surgiu com status de superbanda, o que falar do New Pornographers? Formado por toda sorte de micro estrelas da cena indie de Vancouver (Neko Case, Dan Bejar, Carl Newman, John Collins, etc), o New Pornographers nunca me pareceu mais do que um projeto de pesquisas formais realizado por um grupo de artistas em pleno domínio de seu ofício, mas onde o desejo de compor canções memoráveis era substituído por uma abordagem mais transversal da música pop, desmontando convenções para construir seqüências melódicas mais inusitadas e grafar imagens nascidas em universos extremamente particulares. A questão é que o resultado em disco acabava sempre muito próximo ao de se ouvir uma palestra: pinçamos coisas interessantes dali, mas que, pensando em relação com o todo, só se tornavam notáveis pela reverberação em sua própria redundância. Apesar de polvilhados com momentos notáveis, os discos do New Pornographers sempre me pareceram um tanto enfadonhos. Seu trabalho de construção melódica, embora intelectualmente instigante, nunca parecia orgânico como no Smoking Popes ou no Pixies – chegar perto dos Beach Boys, até aqui, nem pensar. Até Challengers, ao menos.

O último álbum da banda já começa deixando muito clara uma mudança de postura: embora a construção em plumas de “My Rights Versus Yours” tenha suas ambições “acadêmicas” condensadas em sua mistura de Left Banke e Beach Boys (enfim!), esse interesse pela estrutura é revertido em nome da canção. Fica evidente, nessa primeira canção, o novo direcionamento que já era esboçado em Twin Cinema: as referências da banda não são mais a new wave e o synth pop dos anos 1980, como nos dois primeiros discos, mas sim o rock e a psicodelia das décadas de 1960 e 1970. O vocal escala a escala com uma fluidez tão impressionante que passa de uma oitava a outra sem que a necessidade do falsete pareça forçada ou vaidosa. A ambição estrutural dos New Pornographers é ressaltada em um verso da extraordinária letra da canção (“Complex notes inside the chords / On every wall inflections carved / Deep as lakes and dark as stars / Remember we were the volunteers”), ressaltando que o jogo formal dará espaço a uma fuga existencial mais sólida.

Em vez do desafio matemático, que norteava os álbuns passados da banda, temos frases belíssimas em um horizonte imaginário onde o desfile de imagens oníricas se completa em preciosidades como “You left your sorrow dangling / It hangs in air like a school cheer” ou na “mirage of loss” que já me fizera jorrar reverências quando publiquei, aqui, minha coletânea de grandes canções do ano. Mais do que uma indicação dos caminhos tomados para Challengers, “My Rights Versus Yours” é uma canção que evidencia, em sua própria escritura, as decisões formais tomadas pela banda. Saímos das bandeiras agitadas pelo formalismo dos discos anteriores e ganhamos um império em farrapos; a verdade em uma tarde livre.

“All the Old Showstoppers”, a seguinte, busca inspiração no Kinks (fase Lola vs. the Powerman) e – com os oooohhhs, e com as guitarras mimetizadas pelos arranjos de cordas – indica muitos dos terrenos por onde a banda transitará nas faixas seguintes. “Challengers” leva à perfeição as canções reservadas para a voz de Neko Case, mas que antes costumavam se afogar em harmonias desconjuntadas como em “The Bones of an Idol” (do anterior, Twin Cinema). Aqui, o reverb da guitarra de notas solteiras ressalta o passeio guiado do violão, em uma distribuição melódica tão coerente e assimilável quanto surpreendente em seus contratempos. Mais que isso, a faixa que dá nome a Challengers vem consolidar uma impressão já enunciada em “My Rights Versus Yours”: a organicidade melódica buscada nas referências do passado é espelhada em uma relação orgânica com o mundo natural que tomará as melhores letras do disco. Em “My Rights Versus Yours” era a verdade da tarde livre; em “Challengers” é o casal que desafia o desconhecido metaforizado pelo nascer do dia. “Yes I know it was late / We were greeting the sun / Before long”, começa a canção, para depois passar para “On the walls of the day / In the shade of the sun / We wrote down / Another vision of us / We were the challengers of the unknown”. A solidificação da volatilidade do espírito na camada de aparência mais física do mundo (manhã-tarde-noite) é metáfora preciosa para a música encontrada em Challengers, pois a relação linear com o tempo dos discos anteriores (canções pensadas um acorde após o outro, sem a intenção de criar, com isso, blocos melódicos coerentes) é trocada por uma relação mais precisamente circular (as canções estruturadas em partes – verso-ponte-refrão – como o tempo se estrutura em atos de luz – manhã-tarde-noite).

“Myriad Harbour”, a próxima faixa, aperfeiçoa uma operação vocal à Broadway – rua mencionada literalmente na canção – que a banda já apresentara no passado em “Jackie, Dressed In Cobras” (também de Twin Cinema) ao aproximá-la da reconstrução melódica promovida pelos Pixies. Os riffs de violão e guitarra solo são, claramente, recortados da cartilha de Joey Santiago, mas o vocal de Bejar é entrecortado pelos parênteses de Newman e Neko Case em dinâmica de musical, em um passeio pelos fascínios noturnos de Nova York. O dia segue em seu giro (“See just how the sun sets in the sky”), mas é nas imagens abandonadas pela noite que “Myriad Harbour” encontra seus grandes momentos: “All the boys with their home-made microphones / Have very interesting sounds / All the girls falling to ruin, dropping out of school, breakin' daddy's heart / Just to hang around”. A perfeita integração do corpo melódico com um universo de imagens capturadas pela retina nos relances de uma caminhada pela cidade fazem de “Myriad Harbour” uma das melhores canções de Challengers, e, conseqüentemente, da carreira dos New Pornographers.

“All the Things That Go to Make Heaven and Earth” flerta com o bubblegum (desvio de olhar que já rendera as ótimas “All For Swinging You Around”, de Electric Version, e “Letter From An Occupant”, de Mass Romantic), mas adiciona progressões melódicas de Doors à sua base ramônica – se os Ramones incorporassem tantas notas e mudanças de andamento às suas canções. “Failsafe” retoma algumas das imagens de “My Rights Versus Yours”, mas, musicalmente, é a continuação de “All the Old Showstoppers”, trancando as horas (a relação com o tempo volta a aparecer) com mais um par de versos geniais (“Signing a check with a name that’s not mine”). O retorno à noite em “Unguided” é movido pelo elemento que perturba a ordem no belo refrão da canção (“Something unguided in the sky tonight”) – que ainda traz verso capaz de resumir toda a insegurança que alimenta o amor (“You chased the spotlight into her arms”).

É impressionante como, embora a maior parte do disco seja composta/cantada por Carl Newman, as canções de Dan Bejar – com sua métrica sempre estranha – trazem não só perspectivas melódicas diferentes, como também os melhores riffs de Newman – em uma concentração de talento que a divisão entre o instrumento e o vocal principal parecia inibir. É o caso de “Myriad Harbour”, mas também de “Entering White Cecilia” e “The Spirit of Giving” – as outras duas canções de Bejar em Challengers. Se “Entering White Cecília” não traz versos inspirados como “Myriad Harbour”, “The Spirit of Giving” traz momentos de iluminação como “And remember the wolves that you run with are wolves / Don't forget they exist to give you something to regret / I'll beat them to it / With something sadder than that brass portrait that shines through your morning din”. A canção fecha o disco em clima mais sereno, ainda mais por se colocar após “Adventures In Solitude” – estupenda concentração de doçura composta por Newman, com direito a uma grandiosa entrada vocal de Neko Case após um solo de banjo singelamente marcante.

Challengers marca a entrada na maturidade de uma banda até então encantada demais com seus próprios dispositivos, com as possibilidades formais de seu próprio ofício. De todos os discos do New Pornographers, é o primeiro que me parece ser, do início ao fim, tomado por música boa de se ouvir, sem com isso perder o saudável levantar de sobrancelhas que seu passado angular trazia consigo. Sem nunca desviar de sua busca por caminhos menos explorados em universo limitado por escalas e convenções, os New Pornographers parecem encontrar, enfim, uma maneira de converter essa inquietação em canções de fato extraordinárias e fazem, com isso, seu primeiro grande disco.


For Dummies
Álbuns do New Pornographers recomendados em ordem decrescente de interesse:

01 – Challengers (2007)
02 – Mass Romantic (2000)
03 – Twin Cinema (2005)
04 – Electric Version (2003)

Melhores de 2007

09 – Maritime - Heresy & the Hotel Choir



O Maritime poderia ser uma banda fadada a repousar eternamente na sombra do passado de seus integrantes. Montado como um supergrupo de power pop, o então trio (hoje quarteto) se formou das cinzas de grupos influentes como The Promise Ring (Davey Von Bohlen – vocal e guitarra – e Dan Didier – bateria) e Dismemberment Plan (Eric Axelson – baixo) e, algumas mudanças de formação depois, hoje ainda não consegue passar por uma resenha sem uma introdução biográfica como essa.

Glass Floor, o primeiro disco da banda, parecia adicionar sorrisos ao vácuo deixado por Wood/Water – último disco do Promise Ring – colorindo a delicadeza à Belle & Sebastian buscada pela banda em sua fase final com o otimismo da paternidade recente. We, the Vehicles, de 2006, mereceria um lugar na minha lista de discos daquele ano se a mudança na sonoridade não tivesse me assustado tanto. Era como, de um disco para outro, o Maritime decidisse saltar da varanda e rumar para o espaço, e ver uma pessoa levantar vôo na sua frente não é experiência muito fácil de se absorver. Onde antes tínhamos violões e arranjos de cordas e metais, We, the Vehicles trazia guitarras atmosféricas, reverbs e teclados precisamente econômicos. Saíamos de um disco que refletia os laranjas do sol de outono e rumávamos para alguma esquina da noite, celebrando o silêncio da cidade e a possibilidade de respirar só encontrada em avenidas vazias. Canções que, num primeiro momento, me lembravam Coldplay e Death Cab for Cutie, aos poucos revelavam lugares muito mais particulares, e iluminavam a sonoridade noturna de We, the Vehicles como um momento muito mais especial do que o alcançado em Glass Floor.

Mas qual não seria minha surpresa ao acompanhar o Maritime no seu passo seguinte e perceber que Heresy & the Hotel Choir¸ o terceiro da banda, é um disco de rock! Do pôr-do-sol indireto de Glass Floor¸ passeamos pela noite em We, the Vehicles para, enfim, ver o dia nascer novamente em toda sua fúria no disco seguinte. “Guns of Navarone”, a extraordinária faixa de abertura, vai buscar em Strokes (a fase boa, claro) a paixão pelas estradas sem curvas, nos conduzindo por planícies de três acordes e bumbos que evitam contratempos. “For Science Fiction”, o primeiro single do disco, combina um refrão gigantesco (“I want to thank god for the science fiction / For the benediction, and the contradiction that all our souls are saved”) com baixo e bateria marcadamente sincopados, erguendo as bases para que os sintetizadores possam transitar livremente.

Se Von Bohlen fez o Promise Ring famoso com sua inabilidade vocal e o Maritime o desafiava trazendo sua voz para frente da banda, em Heresy ela volta a dividir espaço com as guitarras altas e a bateria mais solta e faladeira. Em alguns momentos, a limitação vocal de Von Bohlen é tão evidente quanto charmosa (os refrões de “Love Has Given Up”, por exemplo, e “Hand Over Hannover” – canção de frases fortes como “Honestly, we lie through our teeth” e “You can rent your life to death / Window-shopping high / Across the borrowed sky”), trazendo para o Maritime uma espontaneidade que Von Bohlen parecia auto-conscientemente evitar desde Nothing Feels Good. Até mesmo em “Aren’t We All Found Out”, canção que lembra a fatia leve da banda, melhor representada por “We Don’t Think, We Know” (de We, the Vehicles), encontra na curto alcance da voz de Von Bohlen ressonância maior para uma das estrofes mais fortes do disco (“In the wave of car alarms, windows, doors and broken arms / We don't need any food, it harms us, everything we do / Yea my hands are sensitive, if I move my legs will surely give / I can't get away from how you touch me”).

Isso não significa, porém, que Heresy & the Hotel Choir perca o fôlego em sua pressa. “Pearl” é uma das melhores e mais arejadas faixas do disco, trocando as guitarras esmurradas por arpejos delicados sobre o andamento firme de baixo e bateria, buscando inspiração na dinâmica interna que fez do U2 uma das maiores bandas do mundo (e mais uma vez temos ao menos um grande verso de Von Bohlen em “Here completely. it beats me, keeps me and leaves me like a love”). “Be Unhappy” é outro bom momento onde a urgência é substituída por uma construção climática mais esburacada. O surpreendente é que, independente do caminho escolhido para cada uma das canções, em Heresy & the Hotel Choir o Maritime parece sempre encontrar maneiras de fazer tudo funcionar. Seja em baladas acústicas como “First Night On Earth” ou em canções sem freios como “Love Has Given Up”, a banda faz tudo parecer absolutamente orgânico e natural. Como os grandes escritores, faz o difícil parecer fácil. E isso já é, sem dúvida, feito que garante ao Maritime umas horinhas diárias de banho de sol.


For Dummies
Álbuns do Maritime recomendados em ordem decrescente de interesse:

1 – We, the Vehicles (2006)
2 – Heresy & the Hotel Choir (2007)
3 – Glass Floor (2004)

* * *

Aqueles sentindo falta de meus resmungos cinematográficos podem ler críticas minhas sobre Sangue Negro e Marock na Cinética.

Melhores de 2007
Discos

É curioso como, fazendo esses balanços gerais de fim de ano (que aqui se estendem por alguns meses do ano seguinte), chegamos a impressões conjunturais que, por vezes, passam despercebidas no presente dos acontecimentos. Em 2006, enquanto os cinco primeiros lugares da minha lista de filmes traziam os adornos em ouro característicos das obras-primas, minha lista de discos transitava por álbuns interessantes, mas nunca exatamente perfeitos. Já em 2007, a coisa toda se inverteu: se, no cinema, a única obra irretocável chegou por aqui na despedida do ano, as primeiras posições dos álbuns foram decididas logo nos primeiros meses.

Mais difícil, portanto, seguir fingindo que essa lista tem pretensão de salvar os melhores, em vez daqueles que, simplesmente, me dão vontade de escrever sobre. Por esse motivo, ficarão de fora discos reveladores de artistas com quem demorei a roçar cotovelos, como Spoon, Band of Horses e LCD Soundsystem, além de gratas descobertas, como Andrew Bird, Bishop Allen e Beirut. Como o catálogo de lançamentos nacional é restrito e, no primeiro ano em que não comprei legalmente nenhum dos discos da minha lista, absolutamente irrelevante, o recorte é feito seguindo as datas de lançamento oficiais do AllMusic. Por esse motivo, bons discos lançados nos EUA em 2007 ficam de fora. É o caso do belo – mas, a essa altura, bem esburacado pelo tempo – segundo disco da Amy Winehouse e do segundo, e muito melhor, álbum dos Magic Numbers – ambos com a primeira data de lançamento oficial ainda em 2006. Fora isso, entre excluídos, só os hypes que não souberam me fisgar em poucas audições (Animal Collective, Panda Bear, Radiohead e outros pitchforkistas) e alguns dos favoritos que lançaram trabalhos pálidos em 2007 (Ben Lee, Foo Fighters e Ryan Adams). Destaque tristemente inevitável para o desastroso álbum de retorno da minha banda favorita: Zeitgeist, do Smashing Pumpkins, é tão insosso que me deixa com muita, muita saudade do Zwan.

10 – Josh Rouse – Country Mouse, City House


e She’s Spanish, I’m American


É bastante significativo, para a compreensão do critério dessa lista, saber que a inauguro com um álbum que, de certo modo, poderia ser alocado entre as decepções. Por outro lado, me parece desonesto começar de outra maneira que não por quem, em 2007, saiu do nada, para o topo da minha lista de mais ouvidos do Last.FM. Josh Rouse talvez seja o artista que melhor sintetize uma relação de apropriação livre com a cultura pop que me parece muito marcante nesse momento. Não existe território proibido para suas canções, que, com a mesma naturalidade, saem do indie rock (“Late Night Conversation”) para a disco (“Giving It Up”); de Carole King (“1972”) a Smiths (“Winter In The Hamptons”); do piano (“Sad Eyes”) às cuícas (“His Majesty Rides”); da voz e violão (“El Outro Lado”) ao dueto (“The Man Who Doesn’t Know How To Smile”). Nesse desafio de inventariar e atualizar toda a música pop, Rouse tem como característica a capacidade de aparar todas as contra-indicações e marcas do tempo de seus ambientes originais. Muito por isso, seu salto para o posto de artista que mais ouvi em 2007 foi tão natural quanto imperceptível: Josh Rouse é tão agradável de se ouvir justamente por não trazer contra-indicações.

O problema é que, mais cedo ou mais tarde, essa ausência de contra-indicações pode se tornar a sua grande contra-indicação. Assim como Rouse é capaz de invocar os Bens (Lee, Kweller e Folds) sem os excessos de esperteza muitas vezes irritante dos originais (pensemos em quase todo o último disco do Ben Lee), ou de recuperar melodias do Abba sem a grossa camada de poeira que cobre os suecos, ao mesmo tempo seus passeios pela discografia do Smiths não trazem a refinada ironia de Morrissey, como sua inclinação country não vem acompanhada da coragem de um Dylan. Em uma definição clássica, mas aqui bastante efetiva, Rouse seria um artista interessado pelo craft, pelo aspecto estrutural das canções pop. Em vez de psicografar melodias e palavras, Josh Rouse – como um Ryan Adams – parece enxergar os acordes e convenções como peças em um jogo de encaixe onde a meta é sempre a canção pop perfeita.

A questão é que, quando bem sucedido, esse jogo chega a feitos extraordinários; mas, quando mal encaixado, ele se torna francamente insípido. É o caso de algumas das canções de Country Mouse, City House – e o fato de Rouse ter trocado o trabalho extensivo pelo intensivo, lançando discos com uma periodicidade notável, mas sempre com poucas faixas, amplia essa sensação. Enquanto “Sweetie” abre o álbum com uma admirável mistura de temperos de diferentes locais (a lap steel guitar do Tennessee, local imortalizado por Rouse em seus discos passados, e la-la-las em progressão por menores que podem, facilmente, ser atribuídos à sua mudança para a Espanha). “Italian Dry Ice”, porém, desestabiliza um álbum logo na segunda faixa – mais por ter sido pessimamente posicionada no início do álbum, do que pela discrição de seu brilho.

Country Mouse, City House se divide entre canções que não funcionam muito bem (“Italian Dry Ice”, “God, Please Let Me Go Back” e “Pilgrim”), e outras onde Rouse passa por terrenos já pisados, mas sempre marcados por seu talento. Pois se a inquietação formal do artista parecia corresponder à migração constante de sua vida pessoal, o segundo disco de Rouse gravado na Espanha é tomado por um conforto e uma serenidade inéditos em sua obra. Mesmo em suas melhores canções, Country Mouse, City House deixa de buscar novas moradias possíveis, e prefere aprimorar pesquisas já indicadas em canções anteriores. A extraordinária “Hollywood Bass Player”, por exemplo, resgata a base do refrão de “It Looks Like Love” (de Subtítulo) para, sobre os mesmos acordes, construir uma linha melódica ainda mais marcante. “Nice To Fit In” resgata uma urgência perdida desde a obra-prima Nashville, enquanto o expressivo delay vocal em “London Bridges” faz com que a primeira parte da canção pareça cantada pela voz da própria consciência do personagem que pede para ser visto como mais que uma ponte.

Se as fraquezas de Country Mouse, City House ficam mais evidentes por tomarem uma porcentagem maior do que normalmente encontramos em sua obra (é um disco de apenas 9 músicas), felizmente 2007 também nos trouxe o belíssimo ep She’s Spanish, I’m American. Gravado em parceria com a namorada Paz Suay (cantora que motivara a mudança de Rouse para a Espanha, e que já havia emprestado sua voz à belíssima “The Man Who Doesn’t Know How To Smile”, de Subtítulo), o ep parece deixar claro que o caminho mais frutífero da jornada de Rouse pelo velho continente é mesmo o do coração. Trocando a pesquisa formal pelas páginas de um diário, as cinco canções de She’s Spanish, I’m American trazem de volta a vitalidade mal trocada pela calmaria de Country Mouse¸ passeando, aqui, por caminhos que o compositor ainda não esgotara.

Marcam o compasso saltitantemente funkeado de “Car Crash” (uma das melhores canções de Rouse), as camadas de sintetizadores e tremolos de “Jon Jon”, o vocal-vento de Paz Suay em “The Ocean Always Wins”, a melodia morosamente flutuante de “These Long Summer Days” (em um momento onde a sonoridade dos instrumentos parece capturar as intenções da letra com precisão espantosa) e o marcante trabalho de programações (abandonadas por Rouse desde Under Cold Blue Stars) de “Answers”. Somadas ao que Country Mouse, City House tem de melhor, as cinco canções de She’s Spanish, I’m American afastam todas as dúvidas de que Rouse ainda é dos compositores mais confiáveis que o mundo (pois ele é, definitivamente, cidadão do mundo) tem a oferecer, e que sua jornada pela música pop pode se tornar mais interessante à medida que o interesse pelo universo do outro passa a ser substituído por um olhar para dentro de si.


For Dummies
Álbuns de Josh Rouse recomendados em ordem decrescente de interesse:

1 – Nashville (2005)
2 – Subtítulo (2006)
3 – Under Cold Blue Stars (2002)
4 – 1972 (2003)
5 – Dressed Up Like Nebraska (1998)
6 – Country Mouse, City House (2007)
7 – Home (2000)

Melhores de 2007

01 – Império dos Sonhos (Inland Empire) – David Lynch


David Lynch é um sujeito silenciosamente ensurdecedor. Sua obra é de uma determinação tão impressionante que, na época da faculdade, encontrava detratores na maior parte dos professores (mesmo os melhores), mas, quando o escolhemos como homenageado no primeiro aniversário do CinePUC, era capaz de lotar a sala com a corja mais apaixonadamente chata de tipos que parasitam seu universo. A posição que Lynch cava para si é tão turbulenta pelos pontos onde ele injeta subversão: no fundo, David Lynch é um cineasta extremamente dedicado ao clássico (não à toa um dos olhares clássicos mais interessantes da escola de cinema da PUC – Walter Lima Jr. – era um dos poucos a se entusiasmar com seu talento). Em filmes como Veludo Azul, A Estrada Perdida ou Cidade dos Sonhos, o calor estranhamente afetuoso do olhar de Lynch parecia se manifestar na elegância de um movimento de grua, na coragem pulsante de um dolly, na tipificação extrema de seus personagens e locações. Apesar de sempre ter se colocado como um homem de artes plásticas (ou talvez por isso mesmo), Lynch sempre trabalha partindo do cinema – arte tecnológica, pictórica, visual, climática, musical, etc.

Aparentemente, Império dos Sonhos pode parecer uma ruptura com o que ele vinha fazendo até então. A aparência, porém, frustra apenas aqueles ligados em sua obra em um nível mais superficial (de superfície, de fato), que pensavam em Lynch como um criador de jogos de encaixe, de universos herméticos o suficiente para parecerem interessantes, mas não demais a ponto do estranhamento congelar o olhar. Pessoas que pensavam em David Lynch como o criador de Cidade dos Sonhos e Twin Peaks, mas esqueciam que, além disso, ele é também o artista por trás de The Amputee, The Grandmother e The Alphabet. Não é só por nascer de um conjunto de esquetes visuais que Império dos Sonhos nos faz lembrar tanto do Lynch dos filmes em curta-metragem, mas sim por seu último longa intensificar um projeto de pesquisa de texturas e de possibilidades narrativas que parece, visto em retrospecto, mas intenso em seus filmes mais curtos. Se muitos se relacionam com seus longas de maneira cartesiana, Império dos Sonhos aponta quase que exclusivamente para a possibilidade de imersão em novos universos que sempre marcou meu encanto diante da obra de David Lynch.

Mesmo para os mais ferrenhos cartesianos, Lynch ilumina reentrâncias suficientes nas 3 horas de projeção de Império dos Sonhos para todos terem onde cravar as unhas. Como em Estrada Perdida e Cidade dos Sonhos, Lynch cria narrativas a partir da clássica noção do narrador inconfiável. Os mundos pensados pelo realizador são sempre intermediados pelo olhar; o estranhamento constante diante da sua obra costuma vir da não percepção de que esse olhar, porém, não é somente o nosso. Assim como a câmera e o espectador de cinema, as personagens de David Lynch projetam no mundo suas subjetividades. A diferença é que o diretor as torna friamente concretas, e registra esse mundo já transformado pelo olhar. A relação com seus filmes como jogos de encaixe é problemática justamente por isso: David Lynch constrói universos a partir de um nível de incompreensão que, embora variável, está sempre lá. A incompreensão é necessária em sua obra, pois olhar para o mundo (e ainda mais para o mundo visto pelo outro) é exercício de pontas soltas, já que o mundo não se estrutura cartesianamente. O som e a fúria, de Shakespeare e Faulkner, são evidências da vida desse mundo, de um giro autônomo que se aproximaria do religioso se Lynch não o atribuísse a alguém que olha. No fim das contas, é isso que parece conectar todas as peças de sua riquíssima obra: são registros de alguém olhando pro mundo.

Isso acaba marcando David Lynch como o diretor que mais pensou a posição do espectador de cinema desde, provavelmente, Hitchcock. Império dos Sonhos é um filme fascinante por se construir sempre pensando no olhar do espectador – esse olhar que se habitua a uma textura (o filme é todo rodado com uma PD-150 – câmera mini-DV que há quase uma década já deixou de ser padrão de mercado), a um encadeamento narrativo, a uma forma de enquadrar (quantas vezes vimos closes com tanto teto, filmados com a câmera tão próxima ao rosto?), às amarras de gêneros e convenções (pensemos no uso do som em toda a sua obra) e, até mesmo, ao que se esperar de um filme de David Lynch. Embora o filme mantenha uma coerência com seu projeto de cinema até então, ele também marca um relacionamento mais direto com o coração do que o interessa. Curiosamente, Império dos Sonhos, com suas três horas de duração e suas jornadas exaustivas em pós-produção, é um filme em busca da depuração.

Os elementos, porém, continuam todos lá. Segue o trabalho impressionante com a iconografia norte-americana, as erupções extraordinárias das cenas musicais (tenho pra mim que Lynch faria história se decidisse explorar mais dedicadamente o gênero), o raciocínio sobre o núcleo familiar (a família de coelhos é só uma nova encarnação de um interesse que já estava presente mesmo em Eraserhead), o corpo que se põe em movimento (o memorável começar da dança nos créditos finais), o jogo de sugestões no invisível que só parecem acentuados pela massa de pretos do vídeo digital. Império dos Sonhos não me parece, portanto, uma ruptura com um projeto anterior, mas sim um passo adiante. Se Lynch vinha nos conduzindo, filme após filme, pelo corredor de sua imaginação, Império dos Sonhos parece deixar claro que o fim desse corredor ainda não está tão próximo quanto se podia pensar. E esse corredor continua se mostrando, a cada novo filme, um dos caminhos mais interessantes que o cinema tem para nos oferecer.