Melhores de 2006


04 - Volver - Pedro Almodóvar

Se assumir a canastrice textual não deixa de ser uma forma de assimila-la, faço logo o inevitável comentário: "Volver" é o retorno de Almodóvar. Não que o diretor houvesse tomado desvios de sua mais alta forma - muito pelo contrário - mas o retorno é empregado, aqui, em sentido múltiplo. É o retorno de Carmem Maura, mas também da inconográfica Chus Lampreave (atrizes que compartilharam cenas memoráveis em "O que eu fiz para merecer isso?", de 1986, só lançado por aqui no ano que passou); o retorno do humor (que não tomava seus filmes com tamanha intensidade desde "Kika"); o retorno da figura materna como pilar da narrativa. "Volver", porém, não retorna de forma reacionária ou medrosa. Retorna como o filho que saiu para conhecer o mundo e acredita ter aprendido uma coisa ou outra lá fora que podem servir à sua terra natal.

Se o talento do diretor para o melodrama lhe rendeu três obras-primas em seqüência (de "Carne trêmula" a "Fale com ela" - até hoje não vi "Má educação", inevitável lacuna neste texto), o gênero parecia atingir o paroxismo em "Fale com ela". Até onde Almodóvar conseguiria estender o peso solar dos filmes de sua maturidade? "Volver" é um retorno por provar que o peso é irmão mais que próximo da leveza, e que os dois elementos podem conviver em encantadora harmonia. Há, sim, peso em "Volver". Por duas horas carregamos, junto com suas personagens, o peso dos mortos nas costas. Peso de uma criação orgânica demais para ser ignorada; peso da percepção da impossibilidade de se livrar das lembranças e viver sem ser puxado pelo passado. A formação familiar (aqui essencialmente matriarcal) em Almodóvar parece indestrutível, como os "dogmas da infância" de Salinger. "Volver" é, sim, um filme que olha para trás. Mas se há peso, há também sol (ressaltado pela envolvente mistura de temperaturas de cor da fotografia de José Luis Alcaine). Pois trata-se, principalmente, de um filme que reconhece no passado um valor (que, como todo valor, é atemporal) a ser aplicado no presente para permitir a chegada do futuro. Ignorar o que te puxa não ajuda a supera-lo. Negar a vida do passado não faz dele morto, e é por esse caminho que as mulheres de "Volver" nos conduzem.

O filme começa - como não podia deixar de ser - suando óbito. Algumas das mortes tornam-se problemas a serem resolvidos (problemas que trazem, porém, soluções para outros); outras levantam questões que há muito esperavam ser respondidas. Resistindo a uma tentativa de estupro, Paula (Yohana Cobo) mata seu suposto pai. Raimunda (Penélope Cruz), sua mãe, assume a responsabilidade pelo acontecido (o ato tendo decorrido de uma escolha passada sua, não de sua filha) e esconde o corpo do marido no freezer (problema que, cedo ou tarde, teria de ser resolvido). No enterro de Tia Paula (Chus Lampreave), Sole (Lola Dueñas) reencontra Irene (Carmem Maura), sua falecida mãe que teria "retornado dos mortos" para se reconciliar com as filhas. Apesar de tudo, a morte em "Volver" parece sempre ter, sobre os vivos, um efeito reconciliador. Seja entre as matriarcas da pequena cidadezinha que fazem de cada enterro um encontro social, ou pelas relações familiares que se estreitam (entre Raimunda e sua filha; entre Irene e Sole, que depois se estenderá também a Raimunda e Paula, conectando três gerações em torno de um só destino, de uma só tradição), a morte nunca é destruição. É evidência do passado que ressalta o presente. Sole acolhe sua mãe com um mínimo de estranhamento inicial, mas não deixa que o lado sobrenatural de seu retorno seja empecilho para abriga-la novamente em sua vida. São esses personagens de extrema fé - na vida - que povoam a obra de Almodóvar, e é justamente essa fé que faz com que eles sigam em frente e superem as adversidades do convívio. E justamente por isso seus filmes são tão inspiradores.

Se "Volver" é mais um discurso que se põe a desconstruir a idéia de aparência - seja pela questão principal da trama, pelas paternidades mal resolvidas, ou mesmo pela convivência de gêneros que poderiam se anular mutuamente - é também um dos filmes que melhor trabalha a idéia da transformação pelo retorno. Em uma cena chave do filme, a personagem de Penélope Cruz assiste, na televisão, a "Belíssima", de Lucchino Visconti. A cena sintetiza a idéia de dupla identificação que é espinha dorsal em "Volver": ao ver a personagem de Anna Magnani tentando defender a filha da indústria cinematográfica no filme de Visconti, Raimunda se percebe tanto filha quanto mãe. Ao mesmo tempo que se vê como Anna Magnani (assumindo a responsabilidade da filha no assassinato de seu marido), compreende sua mãe (Raimunda também nutria, quando criança, sonhos de seguir carreira artística - paixão evocada na cena, tipicamente almodovariana, em que ela canta a música que dá nome ao filme). É só após essa percepção que Raimunda é capaz de se reconciliar com sua mãe (encarnação de um passado de omissão quando Raimunda fora, também, estuprada pelo próprio pai), enterrar o corpo do ex-marido e seguir com sua vida.

É com essa idéia do eterno retorno das condições (essencialmente familiares, mas que no fundo trabalham sempre uma idéia de identidade social) que Almodóvar se reconcilia, também, com seu passado. Se "Volver" é, de fato, um retorno ao pequeno povoado da infância, é um retorno de quem partiu em direção a alguma outra coisa. E se isso significa andar em círculos, tudo bem. Até mesmo em um círculo existe uma trajetória, um caminho de experiências onde o destino pode ser o mesmo que o local de partida, mas que garante que aquele que segue de um ponto ao outro retorne, de alguma maneira, transformado.

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05 - Amantes constantes - Philippe Garrel

Diante de qualquer filme, evito fazer comparações que, por algum critério, me pareçam por demais óbvias. Com "Amantes constantes" (Les amants réguliers) - primeiro longa metragem de Philippe Garrel (veterano que possui outros 26 filmes no currículo) a ser lançado comercialmente no Brasil - a comparação óbvia se torna inevitável por se tratar de um filme-resposta. Em determinado momento das quase 3 horas de "Amantes constantes", a co-protagonista Lilie (Clotilde Hesme) se vira para a câmera e, em tom ao mesmo tempo hilário e despudorado, acusa o culpado: "Bernardo Bertolucci". Apesar da conversa se justificar diegeticamente por "Antes da revolução", Garrel se refere claramente a "Os sonhadores" - desastrosa tentativa de revisão crítica, por Bertolucci, dos eventos de Maio de 1968. O filme de Bertolucci, que se mantinha à mente toda vez que François (Louis Garrel - filho de Philippe e protagonista, também, de "Os sonhadores") entrava em quadro, seria um oposto simétrico a "Amantes constantes", embora ambos tenham intenções históricas (mas não estéticas) parecidas.

Tanto Garrel quanto Bertolucci participaram dos acontecimentos que marcaram Maio de 1968 nos calendários da História. O abismo que os separa na tela é apenas reflexo de duas revisões distintas: a de Garrel, de apaixonada auto-crítica; a de Bertolucci, amargurada em saudosismo. Embora a idéia de filme-resposta possa parecer reducionista (e o filme de Garrel sobrevive muito além disso), é curioso perceber onde as diferentes abordagens bifurcam, e o efeito de tais bifurcações nos filmes. Ambos partem de uma aproximação ao documentário, porém a intenções quase opostas dentro da própria tradição documentarista. Enquanto Bertolucci se aproxima da escola inglesa de John Grierson com a adição de imagens de arquivo à sua reconstituição do episódio da cinemateca francesa (aproximação que será constantemente refletida na ausência de naturalidade das conversas entre os personagens principais - quase discursos oniscientes em off do diretor), Garrel se aconchega ao lado do cinema direto (e do verité francês) construindo uma narrativa de imersão. A declaração feita com essa aproximação é clara: Garrel viveu os momentos que retrata, mas não os viveu de forma imparcial, externa ou soberana. Seu olhar é construído de dentro do momento, e a única maneira justa de conduzir o espectador por essa experiência é colocando-o ao seu lado, no tempo e no espaço (mesmo que recriados). Resta-nos, portanto, viver o filme.

A proximidade, com efeito, é um dado essencial em "Amantes constantes". Seja nas barricadas ou na república onde boa parte do filme se dá, a câmera se coloca como mais um daqueles jovens. E, assim como eles, apaixona-se, entedia-se, olha para o lado (como nos vários belos momentos das barricadas, onde em vez de olhar para o conflito ela dedica atenção a casais que se beijam - a política e o amor são uma só coisa), olha para dentro de si (ato que o preto e branco da fotografia deixa muito claro; o olhar do diretor só pode ser romantizado, e é importante que o espectador tenha clareza sobre isso). E, aos poucos, vamos conhecendo aqueles jovens, entendendo tanto suas paixões quanto suas dúvidas, e experimentando uma época que antes de ser histórica era vivida - facetas que não devem se excluir. O amor não é ato; é sentimento aplicável a potências tão distintas (e, por conta disso, tão iguais) como uma garota, uma causa política, um estilo de vida, uma canção. Um filme. E por isso a política (ou a garota, o cinema, a canção, a vida) extrapola uma mínima necessidade de existência. A presença não existe sem a intensidade. A revolução, para Garrel, não era pragmaticamente social; era necessária enquanto garantia da realização de sonhos inadiáveis. Da fome da existência, tão grande que te mantém acordado durante toda a noite.

Para Garrel, Maio de 1968 não seria o conforto da percepção de que o resto do mundo escrevia por linhas tortas (como o caminhar contra o sentido da multidão, do plano final de "Os sonhadores"), mas sim de que as diferenças entre aquelas pessoas eram, todas, movidas pela paixão. E o fim do sonho não é a queda de uma utopia prática; é a vida em um mundo que impede que o amor se manifeste como bem quer. Por isso a inevitável invasão pragmática que separa Lilie e François - já no pós-revolução - é assassina. Pois Lilie é, para François, manifestação de um sentimento mais amplo que o mantém vivo. E quando razões externas impedem que esse amor (idéia) ganhe presença (concreto), a morte não é caminho ou solução, pois já é fato consumado. O instante se foi, e o que morre não é a memória. O que morre é o amor, puro e simples, e sem ele não há sentido em continuar vivendo.

Se muitos desses dados parecem fomento de pessimismo, o amargor passa longe de "Amantes constantes". Pois se a mudança é inevitável e a memória infiel, o amor é constante. Maio de 1968 seria uma manifestação coletiva desse sentimento (ou essa seria uma interpretação apaixonada dos eventos?), mas a realização do passado não é ponto final. Afinal, o amor é manifestação que se basta, e que não se completa no outro, mas dentro de quem ama. A morte pelo amor não seria mais que uma última liberdade, um ato de entrega final por aquilo que, concordando com a inevitabilidade de si mesmo, se tornou sinônimo da vida.

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06 - Dália negra - Brian De Palma

Em ano em que grandes diretores americanos - ou que tiveram suas carreiras estabilizadas por lá - lançaram belos filmes (não só Scorsese, Altman e Shyamalan, mas também Spielberg - especialmente com "Munique" - Bryan Singer e seu "Superhomen", Spike Lee com "Plano perfeito", etc), é curioso que Brian De Palma tenha lançado justamente o melhor deles. Curioso por De Palma não ter o destaque dos outros diretores junto a uma certa crítica cinematográfica. Curioso por ser um artista que se entrega mais abertamente ao gênero (terror, no início da carreira; mas, posteriormente, um passeio por todo cinema norte americano), esbaldando-se em suas convenções e potências estéticas. Curioso por, aparentemente, não ser autor de uma obra tão estável quanto as de Scorsese ou Spielberg - o primeiro com intenções freqüentemente vistas como mais "artísticas"; o segundo como um diretor mais comercial (ambas afirmações complicadíssimas) - muitas vezes lançando trabalhos que não são identificados pelo público como parte de um projeto autoral mais amplo (como "Missão impossível" ou "Missão Marte"). Curioso por ser um artista reconhecido popularmente por trabalhos - "Os intocáveis" e "Scarface" - que não necessariamente representam o melhor de sua obra.

Muitos desses fatores parecem estar por trás da resposta negativa generalizada a seu "Dália negra" (The Black Dahlia). Uns diziam que o roteiro do filme era mal resolvido. Outros que o filme era extremamente belo, porém visceralmente fraco. Terceiros, pior, rebateriam com o castigado "o livro é melhor". Tais afirmações me parecem dizer pouco a respeito do filme de Brian De Palma, e muito das expectativas equivocadas de um público que talvez nunca compreendera bem a obra do autor. "Dália negra" é mais um ponto alto na carreira do diretor (que já assinou obras-primas como "Carrie, a estranha" , "Um grito na noite" , "Olhos de serpente" e "Pagamento final" - tradução genérica do título que homenageio no batismo deste blog), sempre buscando explorar faces ainda obscuras da linguagem cinematográfica.

"Dália negra" é um filme que permite várias leituras. Se na superfície é mais uma bela estilização sobre as bases do cinema noir (gênero que é inspiração mais que freqüente no cinema contemporâneo), seu roteiro escancara as estruturas da indústria cinematográfica hollywoodiana à época que o noir se definia como gênero (mesmo que não conscientemente). O gênero, portanto, deixa de ser uma opção somente estética, e se coloca como dado de coerência temporal. O noir em "Dália negra" - cinema movido pela descrença do pós-guerra - não é superficial como o carrinho de bebê que referencia a escadaria de Odessa de "O encouraçado Potemkin" , em "Os intocáveis"; é elemento essencial de construção narrativa e climática, pois expressa cinematograficamente o sentimento do tempo diegético (trazendo para "Dália negra" uma camada não existente em outros neo-noir, como "O homem que não estava lá" , "Corpos ardentes" ou mesmo "Blade Runner, o caçador de andróides" ). Se a reapropriação de gêneros é constante na obra do diretor, é justamente quando ela ganha esse tipo de densidade que rende filmes mais interessantes. Quando o dispositivo é repensado enquanto estrutura, e não só aparência.

O romance de James Ellroy - que não li - é base para que Brian de Palma prossiga com sua pesquisa das potencialidades do cinema enquanto articulação do tempo e do espaço. Se o diretor redefinira o espaço como elemento de construção narrativa na magistral seqüência do baile de formatura em "Carrie, a estranha", ele parecia atingir o paroxismo em "Olhos de serpente". O uso dos falsos planos-seqüências como exploração da visibilidade das informações (tudo era mostrado, mas nada era visto no filme de 1999) chegava a um estágio onde o que importava não era a ausência do corte, mas a aparência da ausência. O visível se limita à aparência, não à existência de fato (solução visual coerente à trama de "Olhos de serpente"). Em um dos momentos mais deslumbrantes de "Dália negra", o plano-seqüência não mais tenta disfarçar o corte: a câmera sobe pelo telhado para mostrar uma moça assassinada nos fundos do prédio, e gira pelo espaço buscando um casal que caminha pela rua. Antes que o plano se estruture de fato como seqüência, o diretor corta para um rápido insert, mais próximo do casal, para logo em seguida retornar ao plano anterior. É como se De Palma chamasse à atenção o princípio de que um plano-seqüência não é somente um plano sem cortes (não é a duração do plano ou a ausência do corte que o define como seqüência), fazendo um insert pouco sutil - ou mesmo necessário - que desestabiliza a expectativa de quem vê o filme.

A imagem, em "Dália negra", comunica ao espectador os sentimentos dos personagens; fragmenta-se em espelhos e projeções como a relação de "Bucky" Bleichert (Josh Hartnett) com o sistema de estúdios (à época em seu auge) que constrói e despedaça sonhos e histórias que eventualmente reaparecem por debaixo das engrenagens (como os estúdios abandonados que guardam a solução do crime, no final do filme). É desse mundo com algum encanto, mas pouca esperança, que De Palma fala com suas imagens. Imagens, essas, que não seriam mais que a cristalização - tempo - de tudo que Hollywood - espaço - constrói, com a capacidade de fascinar típica de uma femme fatale, para depois desestabilizar (como a própria carreira do diretor) em nome de uma nova construção. Uma indústria cujos principais nomes podem, hoje, parecer distantes; mas que, sob a aparência de novidade, ainda mantém uma mesma estrutura em funcionamento.

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07 – Os infiltrados - Martin Scorsese

"Os infiltrados" (The Departed), seguramente, não é o melhor filme já feito por Martin Scorsese (demérito nenhum, considerada a relevância constante de toda a sua obra); mas talvez seja o filme que melhor sintetiza sua trajetória como artista. De um lado temos a intenção de investigar as fundações da América - intenção que foi a tônica de seus dois trabalhos anteriores (os ótimos "Gangues de Nova York" e "O aviador" ). Do outro, o retorno ao cinema de gênero (em especial aos filmes de máfia) que ele ajudara a redefinir com seus primeiros clássicos. O retorno, porém, evidencia um terceiro ingrediente: "Os infiltrados" é uma refilmagem de Infernal Affairs , produção de Hong Kong dirigido por Andrew Lau, nunca lançado no Brasil.

O dado é relevante por reforçar uma das características mais importantes do cinema de Martin Scorsese. Se o diretor foi um dos principais nomes da renovação de Hollywood dos anos 70 (a saber, uma primeira geração oriunda das escolas de cinema nos EUA - e que tentava trazer para o cinema norte-americano as inovações dos cinemas novos - e que incluía nomes como Francis Ford Coppola, Steven Spielberg e Brian de Palma) e redefiniu os filmes de gangster com "Caminhos perigosos", em 1973, seu cinema acabou sendo influência marcante para uma nova geração de cineastas que percebiam na obra de Scorsese um potencial ainda inexplorado para uma radical transformação do cinema de gênero. A influência de "Caminhos perigosos" ressoou de forma particularmente impressionante no cinema de ação asiático (Hong Kong em especial, porém não somente), gerando novos estetas do gênero como John Woo, Johnnie To, Andrew Lau, e influenciando até mesmo a primeira fase de Wong Kar-wai (lembrando que Andrew Lau trabalhou com Kar-wai em dois de seus filmes - incluindo aí As tears go by, flerte mais evidente do diretor com o seminal filme de Scorsese).

Retomar Infernal affairs é o reconhecimento, por parte de Scorsese, da transformação de seu legado. É a percepção de que o gênero que ele ajudara a redefinir continuou sendo trabalhado de forma relevante por outros artistas, e que ele - bom autofágico que sempre foi - tem interesse em dar sua visão sobre esses novos códigos. O cinema pelo cinema continua o interessando como no princípio de sua carreira (ao lado da nouvelle vague francesa, a nova Hollywood foi um dos movimentos cinematográficos que mais apaixonadamente assumiu o cinema como sua própria fonte de renovação), e agora ele tem a seu favor uma indústria gigantesca (em contraponto ao baixo orçamento dos anos 70) que aguarda seus trabalhos como campeões de indicações ao Oscar em potencial. Ainda assim, a trajetória de Martin Scorsese na indústria sempre pareceu funcionar como uma colaboração mútua, nunca uma assimilação; de "Cabo do medo" a "Os infiltrados", suas intenções artísticas nunca aparecem submissas aos projetos que aceita fazer.

Sua pesquisa da estrutura da sociedade americana (raciocínio que pode ser resumido no último plano de "Gangues de Nova York", onde o sangrento campo de batalha dos Five Points evolui até as torres do World Trade Center) considera, em "Os infiltrados", um novo personagem. Se em "Gangues de Nova York" temos a divisão do país em honrados grupos rivais, e em "O aviador" ganha foco o empreendedorismo sem limites, em "Os infiltrados" surgem os párias. Os ratos. Os que buscam atalhos. Tendo "Rei Lear" como molde, Scorsese conta a estória do chefe mafioso Frank Costello (Jack Nicholson - em seu melhor trabalho em bons pares de anos), que precisa repassar seu reino para um de seus "filhos" (Billy Costigan - Leonardo DiCaprio; e Colin Sullivan - Matt Damon). A diferença entre Costello e o velho rei shakespeareano é que ele sabe que algo o impede de fazer a escolha certa: ela não existe. A ética é personagem terminal, e Costello tem consciência disso. Tanto Costigan como Sullivan respondem a códigos novos, muito diferentes dos seus. Seu mundo está fadado a desaparecer com os grupos de "Gangues de Nova York". É com esse novo andar na fundação que Scorsese se aproxima politicamente, de maneira bastante improvável, do cinema de David Lynch; o plano final do filme parece sintetizar - em dialética dentro do próprio plano - a magistral seqüência de abertura de "Veludo azul": por baixo de toda cerca branca existe alguém fazendo um trabalho escuso para mante-la. O final, aberto, indica um herdeiro; só não saberemos de quem.

Acima de tudo, porém, "Os infiltrados" é uma jornada cinematográfica intensa e divertida. Seja pelo auto-humor do personagem de Jack Nicholson, pela precisão da mise en scène de Scorsese, pelo esvaziamento da violência como choque moral (mas suas infinitas possibilidades estéticas) - seja a violência física, de fato, ou a estética (como a montagem sempre agressiva de Thelma Schoonmaker) - Scorsese repensa o cinema em cada plano, em cada corte. E, como o cinéfilo que sempre foi, parece ainda se divertir intensamente com tudo isso.

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08 – A dama na água - M. Night Shyamalan

A trajetória de M. Night Shyamalan é das mais curiosas no cinema atual: lançado ao mundo como talentoso "estreante" em seu terceiro filme (ao contrário da crença popular, antes de "O sexto sentido" Shyamalan já havia lançado Praying with Anger - que ainda não vi - e "Olhos abertos" - filme que não tem o impacto estético do trabalho posterior do diretor, mas que ganha interesse em uma contextualização retrospectiva), segue construindo uma obra com ampla base industrial, mas que problematiza as estruturas narrativas da maior parte dos representantes dessa mesma indústria. Embora boa fatia da crítica tenha limitado "O sexto sentido" ao quase-gênero do final-rasteira (para o bem ou para o mal), o primeiro filme que Shyamalan assina como criador (seus projetos anteriores creditam-no como diretor, não ostentando o "an M.Night Shyamalan film" que abre o restante de sua obra) já traz suas maiores ambições como realizador: a problematização do cinema como mero jogo de aparências; a subversão dos gêneros; a crise das estórias. A aparência de final-rasteira de "O sexto sentido" (embora seja, aqui, necessário lembrar que o filme continua para além da rasteira: a tão comentada surpresa final é revelada com intensa dramaticidade, mas, com mesma a rapidez que desestabiliza o espectador, Shyamalan puxa as rédeas de sua atenção para que a estória continue - seu cinema não é apenas artifício, pois o artifício, quando presente, possui uma função narrativa) ressoa de forma um tanto incômoda em "Corpo fechado", mas desaparece por completo de suas obras mais maduras.

É difícil, porém, fazer uma distinção entre seus primeiros momentos autorais (respeitando a distinção feita pelo próprio realizador em relação aos seus primeiros filmes) e seus três últimos trabalhos. Tudo que encontramos de forma exuberante a partir de "Sinais", já estava presente em "O sexto sentido" e "Corpo fechado". A dupla crise da aparência cinematográfica como gênero e como valor (suspense + amor; super-herói + impotência; catástrofe + fé; terror + medo - de "O sexto sentido" a "A Vila", cronologicamente) se torna uma só em seu último filme: "A dama na água" (Lady in the water) é o primeiro filme de Shyamalan onde gênero e valor se tornam uma só coisa, como a "moral dos travellings" de Rosselini. "A dama na água" problematiza a fabulação em tema e gênero (em vez de usa-los como contrapontos), gerando uma equivalência entre valor e visualidade.

Assim como em "A vila", a limitação intencional do espaço narrativo o impõe como microcosmo: dessa vez estamos em um condomínio chamado "The cove" (algo que pode ser traduzido como "vale" ou "estreito" - um espaço natural, portanto), e acompanhamos Cleveland (Paul Giamatti), zelador do prédio. No centro do condomínio fica a piscina onde aparece Story (Bryce Dallas Howard), a ninfa do Mundo Azul que teria vindo parar no mundo real por uma passagem dentro da piscina. Cleveland precisa ajudar a "estória" a voltar para o mundo fantástico, ao qual pertence, a salvo. Os perigos, porém, não são naturais ao lado de cá da piscina: Story é perseguida por criaturas fantásticas que querem impedir seu retorno.

A crise da estória, portanto, tem raiz no universo das estórias. Shyamalan faz uma fábula sobre fábulas. A aparência do gênero já havia sido desconstruída em "A vila"; a questão agora, portanto, é de natureza mais profunda. Os habitantes do "The cove" têm, como todos nós, uma constante relação com a fabulação. Para entender o mundo da ninfa e planejar seu retorno (que não pode ser providenciado sozinho: cada pessoa tem uma função), Cleveland precisa da ajuda dos mais diferentes moradores do prédio. A fábula, porém, liberta tanto quanto ludibria (às vezes por ruído na compreensão dos papéis - como acontece na primeira tentativa de salvamento de Story - às vezes por uma relação esquemática com uma atividade criativa essencialmente orgânica - como é o caso do crítico de cinema interpretado por Bob Balaban, que morre por não acreditar na originalidade, tentando interpretar a ficção de forma esquemática, ignorando as particularidades da criação ao tentar enquadra-la em uma estrutura pré-definida). Para libertar a estória, Cleveland precisa destruir as aparências e buscar a essência de cada elemento necessário para a sua libertação.

A sinergia de mise en scène e valor faz de "A dama na água" um novo estágio na obra de Shyamalan. Não à toa, é um filme que encanta à mesma medida que gera estranhamento. Se seus trabalhos anteriores buscavam uma aparência realista para problematiza-las enquanto ficção, "A dama na água" cria um mundo real (basta prestarmos atenção às notícias da televisão que conectam "The cove" ao mundo contemporâneo para percebermos que - como em "Superman: o retorno" - a fronteira entre a ficção e o real não mais existe) tão estilizado que uma personagem fantástica não parece tão distante dos personagens mundanos. A piscina do condomínio é, sem dúvida, uma passagem; mas, se toda passagem é também um conector de mundos que se comunicam, esses mundos são, necessariamente, distintos. A crise da estória é a crise dessa distinção, pois as notícias da guerra do Iraque na tv passaram a habitar o universo da ficção como as fábulas se escondem no mundo real. Para restituir o valor de ambos os mundos é preciso restabelecer essa fronteira.

Shyamalan - que além de criador, faz aqui seu cameo menos modesto como Vick Ran, o personagem que escreve o livro que virá a salvar o planeta de sua própria destruição - precisa trazer Story para o mundo real não só para que o mundo fantástico volte a ser visto como tal, mas também para que nós possamos voltar a entender o nosso próprio mundo. Precisamos da ficção para descobrir quem realmente somos, assim como Cleveland identifica em seus vizinhos os valores necessários para preencherem determinados papéis no salvamento da estória. A crise da aparência, levantada por Shyamalan em toda a sua obra, chega ao extremo em "A dama na água". Porque, se a superfície da piscina é também espelho (o reflexo da aparência), suas profundezas guardam uma vida que a nossa simples razão nunca será, felizmente, capaz de decodificar por completo.

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09 – A última noite - Robert Altman

É muito comum que diretores usem o primeiro plano de seus filmes como síntese de tudo o que está por vir no resto da película. "A última noite" (A Prairie Home Companion) começa com um longo take da chegada do anoitecer sobre uma paisagem do interior dos EUA. Na banda sonora, um rádio é sintonizado. É dessa forma que Robert Altman começa seu derradeiro (de fato, o diretor faleceu no dia 20 de Novembro de 2006) filme, uma observação da hipotética última apresentação do famoso programa de rádio norte-americano que dá o título original à obra. O poente (metáfora para a morte desde que o mundo é mundo) do rádio (A Prairie Home Companion é um raro sobrevivente dos tradicionais programas de rádio americanos realizados frente a uma platéia, em um teatro, com banda residente, inserções publicitárias fictícias e apresentações musicais ao vivo), portanto, dá o tom superficial do filme. Após o longo plano, porém, Altman adicionará novas intenções ao seu último trabalho cinematográfico: as luzes de neon de uma típica lanchonete americana é cama visual para a narração em off de um detetive particular que se apresenta com o sugestivo nome de Guy Noir (Kevin Kline), e diz ter sido contratado para garantir que nada dê errado na edição final do programa. O algoz? A especulação imobiliária.

A introdução de claras evidências de um gênero - o texto soturno em primeira pessoa, o detetive particular como narrador, o Noir como sobrenome - tão marcante no segundo plano de "A última noite" desencadeia a problematização do tema aparente do filme. Por que a organização teria contratado um detetive aos moldes da literatura policial de Raymond Chandler e Dashiell Hammett para fazer a segurança do show? Aos poucos, somos apresentados a outras curiosas figuras: duas irmãs dixie singers (Meryll Streep e Lily Tomlin), uma diva (Jearlyn Steele), três cowboys (John C. Reily, Woody Harrelson e L.Q. Jones), um apresentador que construiu toda a sua carreira no rádio (Garrison Keillor). Os personagens principais de "A última noite" parecem, quase todos (com exceção da personagem-contraponto de Lindsay Lohan e do pessoal da produção do evento), vindos do passado. Porém, todo o entorno deixa claro que o filme se passa no presente. O que personagens construídos como claros fragmentos de uma iconografia americana já passada estariam fazendo por ali?

Pelas próximas duas horas, o espectador acompanhará a realização do programa em tempo real. Atores se misturam ao elenco residente do programa (o apresentador Garrison Keillor, por exemplo, faz papel de si mesmo, e ainda assina o roteiro do filme) nos excelentes números musicais (todos registrados em performances ao vivo), e a câmera dança delicadamente entre o palco e a coxia. Nos bastidores, nos são oferecidos pequenos fragmentos das vidas daqueles personagens fora dos palcos. As relações amorosas entre artistas e pessoas da produção, as discussões da personagem de Meryl Streep com sua filha (Lindsay Lohan), a insistência do diretor do programa para que a dupla de cowboys de Reily e Harrelson não apresente canções que possam ofender a audiência familiar do programa (recomendação que eles iriam desrespeitar com a hilária "Bad jokes"). Rondando o ambiente, porém, surge mais uma figura curiosa: uma mulher de cabelos loiros cacheados, toda vestida de branco, que o filme identificaria com o nome de Dangerous Woman (interpretada por Virginia Madsen). A estranha mulher causa fascínio nos personagens principais (especialmente no detetive Guy Noir), mas ao mesmo tempo transita pelo palco sem ser notada. Se o elenco de A Prairie Home Companion parece saído do passado, a mulher de branco vem de outro mundo.

É com essa forte crença simbólica que Robert Altman discorrerá sobre a morte. A mulher de branco que ronda a última edição do programa se aproxima dos personagens como o poente no plano inicial do filme, e traça seus destinos. "A última noite" não é apenas um filme sobre a destruição de um bem cultural pela especulação imobiliária, mas sim sobre o ocaso de uma iconografia que não encontra mais lugar na sociedade americana contemporânea. A sociedade que gerou o cinema noir, as divas do jazz, a música country, o western, se transformou (se aceitarmos a personagem de Lindsay Lohan como indicador do presente dessa sociedade, ela hoje venderia artigos religiosos pela internet), e não consegue mais conviver com esses ícones (e a readaptação não é disfarce real para a morte - como deixa claro o extraordinário desfecho).

A morte, portanto, é destino incontornável. Ciente disso, Robert Altman se despede com um filme que é tão melancólico quanto vibrante. E se as irmãs cantoras exorcizam a tristeza da perda pela música, "A última noite" nos leva para dançar por duas horas com números musicais deliciosos e atuações curiosamente estilizadas. Embora para muitos se torne uma jornada desagradável - é, de fato, um filme que parece ter tanta facilidade para cativar certos espectadores quanto para afastar outros - a última obra de Robert Altman é mais que o relato de um homem que já se vê próximo da morte o suficiente para olha-la nos olhos. É a constatação desse mesmo homem de que o mundo em que ele está morrendo pouco tem a ver com aquele no qual ele nascera. E que essa diferença, essa mudança, é justamente o que ele pode chamar de vida.

Melhores de 2006

Depois de muito assoar o nariz para tentar me livrar do sangue dos candidatos que por tanto tempo se degladiaram em minha cabeça, chega a hora de anunciar meus heróis. Curiosa esta idéia de listar as coisas. Pensando em tudo que vi/ouvi em 2006 (considerando que só farei listas dos melhores filmes e discos do ano), é inevitável perceber as mãos do acaso sempre guiando meus cotovelos: a maior parte dos filmes que figuram a lista não foi sequer lançada oficialmente em 2006 (uso como critério o lançamento comercial do filme no Rio de Janeiro, o que faz com que várias obras exibidas, aqui, com atraso ganhem posições na lista), e os discos que mais ouvi em 2006 não foram de fato lançados no ano recém-finado (como o lançamento nacional seria um critério inviável, guio-me pelas datas de lançamento oficiais, tirando da lista todos os discos de 2005 que só fui ouvir em 2006).

Essas escolhas, portanto, não passam de uma série de coincidências. São os filmes e discos que, por maior ou menor obra do acaso, cruzaram meu caminho em 2006 de forma significativa. Remoendo a lista de filmes (pela qual começo, hoje), por exemplo, quase não resisto à tentação de guardar poltronas para novas obras de realizadores que admiro, mas que por algum motivo ainda não consegui assistir. Penso em "Espelho Mágico", de Manoel de Oliveira (que ano passado sentou-se ao trono com o impressionante "Um filme falado"), "O novo mundo" de Terrence Malick (diretor que sempre surpreende ao lançar um novo filme – lembrando que vinte anos se passaram entre "Dias no paraíso" e "Além da linha vermelha"), "Eu me lembro", longa de estréia do baiano Edgar Navarro (autor do extraordinário "SuperOutro"), ou mesmo "Eleição", de Johnnie To (filme não exibido no Rio - embora lançado em outros lugares do Brasil - primeira parte da trilogia fechada pelo impressionante "Exiled", que vi no Festival do Rio).

Ainda assim, reconhecendo toda essa aleatoriedade, essas listas são apenas desculpas. Desculpas para tentar detectar novas tendências artísticas, para regurgitar o impacto pessoal de determinadas obras, para escrever com maior regularidade, ou mesmo para discutir toda essa gratuidade. Desculpas, portanto, para coisas boas, o que já me parece motivo suficiente para faze-las. Antes que a musiquinha do Oscar comece a tocar e os seguranças disfarçados de modelos decotadas venham me tirar do palco, começo pelo décimo melhor filme de 2006.


10 – O ano em que meus pais saíram de férias – Cao Hamburger

Não sei se é por condescendência ou não, mas todo ano um filme brasileiro encontra lugar nas minhas listas de melhores do ano. Apesar de não ter faltado confete por aí ao último filme de Karin Ainouz (o bom, porém tímido, "O céu de Suely"), há muito não me via tão encantado com um filme nacional como fiquei ao assistir "O ano em que meus pais saíram de férias", segundo longa de Cao Hamburger (que estreou em longas-metragens com "Castelo Rá-Tim-Bum, o filme", em 1999).

Embora a idéia central aparente trazer vários cacoetes do cinema brasileiro contemporâneo (a opção pelo passado como tempo narrativo; a escolha de um tema historicamente "grande"; a necessária ambientação de época; a obrigação de ter uma superfície de relevância política), o filme de Cao Hamburger é mais uma prova de que a arte diz mais respeito ao "como" do que ao "o quê": mesmo tratando de um período memorial já muito castigado pelo cinema nacional (a ditatura militar), o diretor deita sobre seu tema um olhar particular e extremamente sensível.

A estória acompanha os olhos de Mauro (Michel Joelsas), filho único deixado aos cuidados do avô para que seus pais possam sair "de férias". Ao longo do trajeto, o nervosismo dos pais ao passar por um comboio militar denota as férias como forçadas. Mauro, no banco de trás, olha para os soldados da mesma forma que admira os prédios altos de São Paulo, através do vidro do carro. Chegando no prédio do avô – um edifício habitado predominantemente por famílias judaicas – descobrimos com Mauro que seu avô falecera, em uma improvável coincidência de eventos que é articulada pelo diretor sem nenhuma estranheza. Mauro será adotado pelo vizinho Shlomo (Germano Haiut), e aos poucos por todo o resto da comunidade, até que seus pais retornem.

"O ano em que meus pais saíram de férias" é mais um relato do momento – sempre sofrido, mas também sempre fascinante – em que o mundo infantil é atormentado por questões propriamente adultas (tema já explorado com abordagens tão distintas como a de Shinji Aoyama em "Eureka", ou Richard Donner em "Goonies"). Fascinante por a infância ser, talvez, a fase de manifestação mais bruta da humanidade. Mauro se chateia por não poder ver a Copa do Mundo ao lado do pai – como ele havia lhe prometido – mas não deixa, por isso, de vibrar com os jogos ao lado de sua nova "família". Ele pode estar distante de sua mãe, mas ao mesmo tempo está descobrindo o amor, seja pelo platonismo (a seqüência em que o garoto manifesta sua admiração pelo namorado de Irene é dos momentos mais cativantes de todo o filme), seja por se sentir simplesmente querido (sua relação com a amiga Hanna, personagem de Daniela Piepszyk, autora da mais notável atuação entre as crianças do filme). Seu avô não está mais presente, mas todos os idosos do prédio se mostram avós em potencial.

O filme, porém, não estabelece uma lógica de substituição como solução (o que fica claro em todo o desenrolar final), mas sim flagra a capacidade humana de se restabelecer e seguir com a vida. Temos, sim, um mar de tristezas, mas temos também um enorme mundo a descobrir pela frente. Temos a ditadura militar, mas temos também a seleção brasileira de futebol. E, aos moldes de Hayao Myiazaki na obra-prima "Meu vizinho Totoro", Hamburger guia o espectador pelos olhos da criança: assim como Mauro, percebemos signos ao nosso redor (nesse sentido, a direção de arte é preciosa: não temos nenhuma dúvida de estarmos vendo uma estória que se passa nos anos 70, mas não por isso precisamos ser confrontados com ícones de época a cada fotograma), mas esses signos trazem informações insuficientes, incompletas (ainda mais se levarmos em consideração que, não se tratando propriamente de um filme infantil, o espectador possui uma bagagem de signos mais ampla do que os olhares infantis de quem os guia). Sentimos os efeitos dos acontecimentos, mesmo que eles só sejam vistos parcialmente (ou sequer isso, como o destino do pai). A câmera, assim como Mauro, enxerga por frestas, por reflexos, por molduras criadas pelo próprio ambiente. A História é sempre entreouvida, nunca mais que isso.

A comparação com recentes sucessos do cinema argentino, portanto, é explicável: "O ano em que meus pais saíram de férias" traz à superfície o vigor melodramático de "Valentín" (Alejandro Agresti), alinhando-se, nas entrelinhas, à estratégia de discurso de Juan José Campanella (que, com o belíssimo "O filho da noiva", fez possivelmente o melhor filme sobre a recente crise política Argentina). A semelhança, porém, está na leveza das pinceladas: toda a abordagem de Hamburger prima pela delicadeza, e a delicadeza é chave de muitas portas. "O ano em que meus pais saíram de férias" é político, mas não é panfleto; é brasileiro (se é que tal idéia existe esteticamente), mas prefere escrever com letras minúsculas; é triste, mas faz rir; é cunhado com mãos precisas, porém extremamente leves; é sobre a História, mas é sobretudo sobre como ela transforma a vida das pessoas. Ao fim do filme, o que fica é aquela sensação incômoda - tão particular aos momentos em que decidimos tirar a poeira do passado - aquela inquietação quando percebemos que a vida, em cada um de seus momentos, é uma estranha combinação de tristeza com felicidade.

27th

Nesta época do ano, todos fazem uso da internet para desejar boas festas. Ao redor de (quase) todo o mundo, as pessoas deixam de lado as agruras do cotidiano para celebrar o nascimento de um ser iluminado, cujos valores são base fundamental da sociedade em que vivemos. Tal ser - cuja perfeição despertou sentimentos nada nobres em seus pares menos esclarecidos - transformou o mundo como nenhum outro espírito, pois seu carisma e sua generosidade sintetizam, ainda hoje, tudo o que gostaríamos de ser. Seu nome se tornou sinônimo de integridade e justiça; seu semblante, ícone de bondade.

O que só os leitores deste blog sabem é que todo o resto do mundo comemora o nascimento desse inquestionável líder com dois dias de antecedência.

Sing me happy birthday.

I wish I was him

A melhor coisa que li em 2006.

Aperitivo para qualquer coisa consistente

1 Estou de férias nas Barramas, na casa de papai e mamãe, e a irritante conexão discada explica a falta de atualizações nos últimos dias. Há muito não tinha tanto tempo de sobra, e todos sabemos que quanto maior o ócio, maior a vontade de não fazer nada. Nos primeiros dias cumpri todo o feng shui pré-virada: organizei meus cds, livrei-me, finalmente, de todas as minhas fitas cassetes, joguei meia floresta de papéis fora, desocupei alguns pares de gavetas, só para passar o resto das férias pensando em formas de ocupa-las novamente. Hoje, completando uma semana por aqui (e não tendo colocado o pé na calçada mais do que meia dúzia de vezes), já desisti de manter a aparência produtiva. Se descontarmos, claro, o gás nas leituras e a chance de ver filmes que há muito ansiava (re)ver. Em alguns dias, chega o Natal - os presentes - e, dois dias depois (dia 27!), meu aniversário - outros presentes. Dentre os planos de férias, ainda preciso me embebedar e encarar as 10 horas de filmes do Sergio Leone que me aguardam na gaveta (não necessariamente tudo isso em um mesmo dia). A vida é boa e fútil, e ainda estou longe de ficar de saco cheio disso.

2 Para 2007, porém, já incluo nas promessas de ano novo atualizações mais constantes. Como prova de boa fé, iniciarei (ok, tentarei iniciar) o ano com posts diários, revelando, dia após dia, milha lista dos 10 melhores filmes e discos de 2006. Afinal, fazer esse tipo de balanço foi o principal motivo que me levou a começar esse blog. A vida é boa e fútil, e ainda estou longe de ficar de saco cheio disso.

3 Todo mundo já deve saber do anúncio da MTV dizendo que, até 2007, deixará de exibir clipes em sua programação. Quem, como eu, achava que o MTVLab era um bom retorno à essência do canal (que, por um período, só exibia clipes para interrompe-los no meio), tem prova, mais uma vez, de que o mundo é caído e de que as pessoas sempre vão boicotar o potencial de maneirice da vida. Embora os índices de audiência sejam indiscutíveis, a declaração da emissora - de que as pessoas preferem ver clipes pela internet porque podem assistir somente aos de sua preferência - pode ser usada tanto pela defesa, quanto pela acusação. Com o fim da presença de videoclipes no canal e o excesso de VJs retardados, não tenho mais nenhum motivo para continuar assistindo à MTV (e, claro, o número de posts nesse blog diminuirá sensivelmente por carência de matéria-prima). Espero que algum sistema de TV por assinatura decida trazer logo para o Brasil o sinal da MTV2, já que o MTVHits (da Sky) só passa as mesmas coisas. O bordão dos dois primeiros tópicos nem encaixa aqui...

4 Falando em mesma coisa, o novo single do My Chemical Romance é bem mais interessante do que tudo que ouvi da banda no passado. Apesar da fofoca bisonha de que eles teriam gravado 150 canais para chegar à perfeição com "Black Parade", o refrão da música é bom, e a tentativa de imitar o Queen tem lá seu charme. As letras, o visual dos rapazes e todo o gestuário (agora querendo ser o Freedy Mercury) do tal Gerard Way continuam lamentáveis. Em um mundo perfeito, o próximo clipe do My Chemical Romance mostraria a banda toda pegando um bronze na praia - com sunguinhas coloridas, mas sem maquiagem - cercada por mulheres leiteiras, sendo uma delas o "cara" do AFI. E o Robert Smith faria uma ponta, pegando onda, de bermudão. Durante todo o clipe, imperaria o sentimento de que a vida é boa e fútil, e que estamos, todos, longe de ficar de saco cheio disso.

5 Trilha-sonora das férias: "All these things", do All Systems Go. A banda, do ex-Doughboys John Kastner (e que viria a contar com remanescentes do Big Drill Car e do Descendents na sua formação), passa longe de ser memorável, mas "All these things" é das músicas mais viciantes que ouvi em um bom tempo. Uma canção que impressiona por não ter, absolutamente, nenhum tempo morto.

Amarcord: Fale comigo Verão

Com que freqüência nos lembramos do nosso primeiro contato com uma obra-prima que viria a se tornar definidora em nossas vidas? Confesso que nem sempre sou capaz de perceber uma obra-prima assim que somos apresentados, mas não é sobre isso que quero falar. Lembro quando, em meados de 1996, um amigo me emprestou uma fita Sony UX (lembra como as fitas chromo tinham a melhor sonoridade, os melhores agudos?) de 90 minutos, e em um dos lados tinha o álbum Anthem for a new tomorrow, de uma banda da qual nunca ouvira falar, chamada Screeching Weasel. Não tenho a menor idéia de o quê tinha gravada no lado B da fita, mas o encanto com aquele álbum do Screeching Weasel foi tão imediato que até hoje ele é minha peça favorita na discografia da banda.

É comum vermos o Screeching Weasel jogado no tal saco de gatos que se convencionou chamar de bubblegum, mas confesso que a influência nítida de Ramones no som da banda nunca foi a raiz de minhas melhores impressões. É claro que ela existe e é, de fato, orgulhosamente assumida pelos próprios integrantes da banda, mas o que me fascina no Screeching Weasel (e que está especialmente presente em Anthem for a new tomorrow) é, além da simplicidade, a capacidade de criar melodias que parecem ao mesmo tempo ensolaradas e sombrias, sorridentes e melancólicas. Agridoce, diria. Nesses momentos, o Screeching Weasel se afasta de suas releituras ramônicas e se aproxima, estranhamente, da banda que talvez tenha melhor compreendido o pop punk (não fossem seus álbums terem tantas canções dispensáveis quanto hinos), o Descendents.

Existe algum cruzamento possível entre os Ramones e canções insuportavelmente belas como "Falling appart", "Thrift store girl" ou "Every night"? São canções que estão muito mais próximas dos momentos mais clássicos dos Descendents – como "Silly girl", "Sour grapes", "Get the time" ou a insuperável "Clean sheets" – do que da maior influência assumida pelo Screeching Weasel. Embora esses momentos não sejam predominantes na carreira da banda, é possível rastreá-los até mesmo em seus primeiros passos; lembremos de "Stupid over you", "Hey suburbia" e "Supermarket Fantasy", todas do segundo álbum da banda, Boogadaboogadaboogada. São canções que já tateavam o caminho, caminho esse que teria até mesmo ramificações (basta lembrarmos do Sludgeworth, banda formada pelo ex-Screeching Weasel Danny Vapid, e que demonstrava as mesmas intenções no interessante Losers of the year).

Existe, porém, em Anthem for a new tomorrow, uma canção-síntese que resume essas intenções. Trata-se de um número instrumental chamado "Talk to me Summer", faixa 5 do álbum. Os Ramones tiveram incursões instrumentais que mais pareciam bases onde a banda não soube encaixar vocais. Os Descendents (e principalmente o ALL) também se aventuraram várias vezes em canções sem vocais mas, embora boas canções, eram muitas vezes mais próximas de jam sessions de improviso do que de canções, tradicionalmente falando. Com "Talk to me Summer", o Screeching Weasel cria uma canção (a melodia base é perfeitamente assobiável – quase cantável, diria) instrumental com as poucas notas tão características aos solos de guitarra da banda, e resume o sentimento agridoce de suas melhores canções.

Em minha propensão ao epifânico, ruminei por anos a idéia de fazer uma canção-cumprimento a "Talk to me Summer". De uma maneira estúpida e auto-afirmativa, seria minha forma de dizer ao mundo que eu havia entendido o que Ben Weasel dissera em sua canção sem palavras, e que eu percebia o sentimento que distinguia o Screeching Weasel de suas influências assumidas e de seus daltônicos seguidores. Eu queria escrever uma canção instrumental, mas não tinha a menor idéia de como começar.

Alguns verões antes eu tinha criado um riff de guitarra do qual gostara muito, mas nunca fora capaz de criar vocais em cima (tentei algumas vezes, sem nunca ser propriamente bem sucedido). Descobrira à época como criar falsos tons menores pelo uso de sextas, e é possível que tal riff tenha sido minha primeira concretização dessa idéia (antes mesmo de "Waiting for tomorrow"). O que fiz, portanto, foi criar uma seqüência de acordes razoavelmente lógica (o riff seria o verso e, se não teríamos refrão, precisava criar ao menos uma ponte e uma terceira parte complementar), gravei em uma fita cassete e, com um double deck, coloquei-a para tocar enquanto gravava tentativas de solo em cima. Diferente de todas as minhas canções, "Fale comigo Verão" foi um trabalho de pesquisa e compreensão formal de um original, na tentativa de repensar seus elementos e criar algo novo. Sem chafurdar em tecnicalidades, percebia que o verso da canção do Screeching Weasel explorava notas mais próximas à primária, sua ponte subia e buscava notas um pouco mais graves, para depois culminar em um terceiro verso que trabalhava frações mais agudas.

Embora eu use, em "Fale comigo Verão", muito mais notas do que Ben Weasel usara, a estrutura é basicamente a mesma: após várias sessões de improviso, detectara uma parte que criara que trabalhava com notas próximas à primária (o verso), outra que buscava tons mais graves (a ponte) e uma predominantemente aguda (a parte final). Montando o quebra- cabeças, adicionei uma pausa e a tradicional batida surf na parte final para reverenciar os Descendents, como o subtexto que afirmava que eu havia compreendido as intenções por trás da canção, percebendo suas particularidades e reverências. Sim, parece bobo e juvenil hoje em dia, mas esse híbrido controlado ainda resume minhas crenças de que retrabalhar influências é arte legítima, de que podemos buscar elementos de artistas que gostamos, combina-los e torna-los nossos (afinal, eu aprendi a compor roubando – e estudando – músicas dos meus artistas favoritos). De que antes de artistas somos ouvintes, só que essa relação não é passiva, mas sim tem algo de antropofágica, de consciente referenciação que, se presente, melhor assumida.

Ainda acho que "Fale comigo Verão" é bastante bem sucedida em suas intenções. Não soa como uma cópia da original, mas sim como uma releitura livre, um complemento não autorizado. Surpreendo-me hoje com algumas notas mais ousadas que meu conhecimento formal de hoje talvez não permitisse, mas que eram encorajadas pela minha inconseqüente curiosidade da época. E, mais do que isso, acho um exemplo curioso de como nos apropriamos da criatividade dos outros e clamamos para si, tornando-a nossa de alguma forma. Não à toa, lembro de quando, anos mais tarde, o próprio Ben Weasel lançara a sua continuação para "Talk to me Summer" (a faixa "The first day of Autumn", de Teen punks in heat), e eu não consegui controlar a impressão de que ele não tinha, de fato, compreendido o espírito de sua canção original.

Manifesto

Quando vi o preço dos ingressos para o show do New Order no Rio (R$115 para estudantes) tinha decidido tomar partido contra a safadeza e simplesmente não ir. O dólar já não vale tanto quanto costumava, mas, embora a quantidade de bandas vindo ao Brasil tenha aumentado consideravelmente, os produtores cobram preços cada vez mais altos. Em minha memória afetiva, esse processo começou no show que o Green Day fez no Rio, em 1998. À época, os ingressos de shows internacionais não passavam de R$25 (assim como uma promoção no McDonalds custava menos que R$5), mas para o Green Day o preço subira para R$40. Decidi seguir minha crença política e simplesmente não ir ao show. Ouvi comentários posteriores de que a casa estava vazia, e à porta cambistas tomavam prejuízo vendendo ingressos pelos usuais R$25. Minha atitude política, enfim, ressonara.

Saltamos para o show do RHCP há um par de anos atrás, cujos ingressos custavam R$90 (sem direito a meia-entrada de estudantes). Não dou dois centavos para o RHCP desde meus quinze anos de idade (embora o Bloodsugarsexmagic tenha sido o primeiro cd que comprei, junto com o Facelift do Alice in Chains) e ainda assim esbravejei alfinetes contra a facada indiscriminada dada pela organização. Em Fevereiro, porém, senti o coração pesar no bolso: R$100 a meia-entrada para o U2. Em São Paulo. Com filas de 12 horas para comprar ingresso. Consolei-me dizendo que a enorme produção que o U2 trazia para o Brasil até certo ponto justificava o valor, e acabei suicidando-me duas vezes e vendo a banda duas noites seguidas. Mas só porque era o U2, e Bono seria o primeiro a dizer que o U2 está acima de qualquer política.

Segui militando contra o valor absurdo da entrada para o show do New Order, considerando até tecer um post de protesto para o blog. Lembrei-me dos R$40 que não dei no ingresso do Green Day, e ainda me pergunto se gastei esse dinheiro em alguma coisa mais significativa do que ver uma das minhas bandas favoritas ao vivo. Pensei também em como seria ouvir "Regret" ao vivo, provavelmente minha música favorita do New Order. Minha Clarissa disse que eu devia ir, pois me arrependeria depois. Respondi que era uma questão política mais ampla, e que ir ao show seria apoiar um tipo de postura que acredito ser abusiva. Minha irmã insistiu para que eu fosse, pois ela queria ir mas não tinha companhia. Retruquei que ir em shows sozinho não é necessariamente desagradável e que ela não devia deixar de ir só por conta disso (embora o preço do ingresso fosse motivo mais nobre e definitivamente suficiente). Minha mãe tentou me convencer que gasto R$115 de maneiras bem menos interessantes. Engoli a boa resposta que nunca veio.

Hoje, um dia antes de "Temptation" e "Bizarre love triangle" serem ouvidas ao vivo no Rio pela primeira vez, continuo minha luta contra o preço abusivo dos ingressos para o show. Torço para que a casa fiquei vazia e que a organização sofra as conseqüências que merece (mesmo sabendo que irão culpar a cidade, dizendo que o Rio realmente não tem demanda suficiente para shows internacionais, sem nunca cogitar que, talvez, só talvez, o preço tenha sido alto demais para a nossa realidade, até mesmo comparativamente). Mas quando olho para o par de ingressos que dizem "NEW ORDER", em caixa alta, já saltitando sobre a mesa da sala, lembro da reação de meu caro Develly quando admiti ter cedido: "Então a sua postura política é obedecer às mulheres?". E ainda tem gente que acha que eu deveria escrever canções políticas...

Retomando...

1 Ainda sobre videoclipes, está em cartaz no Rio o filme "Pequena Miss Sunshine" (Little Miss Sunshine, 2006), de Jonathan Dayton e Valerie Faris - prova cabal de que o videoclipe é uma linguagem particular, com seus próprios códigos e especificidades. A dupla Dayton e Faris faz sua estréia em longa metragem já com um currículo de respeito de clipes ("Californication", do RHCP, "Say it ain’t so", do Weezer, além de obras-primas ao lado do Smashing Pumpkins, como "Tonight, tonight" e, especialmente, "1979"), e, se essa estréia não chega a ser desastrosa, não traz para o cinema o brilho que eles não raro alcançavam nos vídeos musicais. Apesar do excelente elenco e de um começo visualmente interessante, o filme se torna esquemático justamente no narrar. O talento que a dupla tem em realizar obras de poucos minutos se mostra insuficiente nos 101 do longa, talvez por terem confiado em uma "estilização" que é suficiente para um clipe, mas que acaba por revelar as faltas de um roteiro sem muita criatividade e a inabilidade, por parte dos diretores, para com a linguagem cinematográfica.

2 Em compensação, "Dália negra" (Black Dahlia, 2006), o novo Brian de Palma, é puro cinema. Se nem todos os seus filmes são brilhantes como o que parodio no título desse blog ("O pagamento final", ou, Carlito's way, 1993), "Dália negra" traz De Palma em sua melhor forma, mostrando que ele ainda é um dos realizadores que melhor explora o espaço no cinema (o já antológico plano-sequência na primeira meia-hora de filme é apenas um exemplo mais óbvio de um domínio que se confirma plano a plano). Em semana onde a acidez anti-Hollywood esteve curiosamente presente (além do filme de De Palma, assisti hoje "Um convidado bem trapalhão" – The party, 1968 – de Blake Edwards; e "Beijos e tiros" – Kiss, Kiss, Bang, Bang, 2005 – de Shane Black, coincidentemente, todos críticas à indústria cinematográfica), "Dália negra" firma-se como o melhor filme de um diretor americano que vi nos cinemas em 2006 (lembrando que alguns candidatos em potencial ao meu top10 anual acabaram passando batido na minha programação, falha que pretendo corrigir conforme os filmes forem lançados em DVD).

3 Mais sobre o post dos videoclipes, esqueci de falar mal de uma última coisa: o último clipe do Forgotten Boys - aquele em que quatro garotas substituem os caras da banda em um show - é outra vítima da síndrome da estorinha. Mais uma idéia bacana que vai pelo ralo quando fica com cara de novela ruim.

4 Parada roqueira da semana:
Brian Wilson - Smile
The Lawrence Arms - Oh! Calcutta!
Guided by Voices - Isolation Drills
Elvis Costello - My aim is true
Thin Lizzy - Jailbreak

Pato Fu - Toda cura para todo mal

Em um dos raros bons momentos do atabalhoado "Janela da alma" (2001), o mestre Walter Lima Jr. define, em poucas palavras, o que seria a beleza. Para ele, a idéia de beleza estaria atrelada à essência do mundo e dos objetos, e a beleza plena só seria atingida quando uma representação conseguisse chegar à síntese, ao irredutível do representado. Quando todos os adornos fossem retirados, teríamos o mundo em sua mais pura essência, e essa seria a definição de beleza para o artista depoente. Antes mesmo de conhecer Walter e poder conversar com ele sobre essa e outras belezas, lembro de ter essa declaração como um dos meus primeiros nortes de criação. O simples que não é simplório, mas sim que tenta despir o mundo de toda e qualquer maquiagem (uma beleza mais fácil, porém menos consistente) e achar uma beleza original intrínseca ao que é olhado, tornou-se uma referência artística para mim tão confiável quanto rara.

Confesso não ter ficado lá muito impressionado quando ouvi os primeiros discos do Pato Fu. Sem gerar maiores antipatias, a mistureba psicodélica que a banda buscava indiscriminadamente em suas primeiras canções - e que até hoje encontra ressonância em gostos estranhos que dizem ser esse o melhor período da carreira dos mineiros - me afastava. Porém, se a celebrada originalidade inicial do grupo me entediava, às vezes me pegava encantado com avulsas pérolas pop, como o caso da belíssima "Sobre o tempo", presente no segundo disco da banda (Gol de quem?, de 1995). Se, no início, canções do quilate de "Sobre o tempo" eram exceções, a cada disco o Pato Fu parecia se desvencilhar de seu projeto estético inicial para encontrar seu verdadeiro caminho. Embora as brincadeiras musicas da banda às vezes rendessem momentos do melhor humor (como a genial "Capetão 66.6 FM"), como regra sentia que faltava música aos discos do Pato Fu. Sobravam faixas, mas faltavam canções.

Essa sensação se atenuava um pouco mais a cada disco (a partir do excelente Televisão de cachorro, de 1998), e, com o tempo, comecei a perceber no trabalho da banda a busca pela beleza que tanto me impressionara no discurso de Walter Lima Jr. Em momentos memoráveis como "Canção para você viver mais", "Imperfeito" e "Um dia, um ladrão", a banda aos poucos abria mão de seus enfeites (que não deixavam de ser ruído) para buscar o sublime. Seja pela abordagem direta das palavras - que resiste bravamente às tentações das figuras de linguagem - ou pela simplicidade das melodias - que passam longe dos excessos de arranjo dos primeiros registros - o Pato Fu parecia conscientemente buscar a beleza irredutível, como que percebendo o talento bruto que tinha em trabalhar com menos elementos. Ao lançar o impressionante Mtv ao vivo - no museu de arte da Pampulha (2002), que além de boas releituras continha quatro excelentes novas canções, o Pato Fu parecia ter atingido a plena maturidade artística, assumindo conscientemente um novo projeto estético que poderia ser, até mesmo, lido como uma completa divergência de suas primeiras idéias (a troca do "mais" pelo "menos"). Era, portanto, de se esperar que o disco seguinte da banda fosse o melhor de sua trajetória.

Três anos depois é lançado Toda cura para todo mal (2005). A produção do disco já é um primeiro grande acerto: sai o excesso de agudo e esterilidade de Dudu Marote, e entra uma captação mais crua e ambiente feita pela própria banda. Se em palavras isso pode parecer dar indícios de um acabamento menos cuidadoso, minha inaptidão à escrita é quem me trai: sem o verniz "som livresco" de outrora, o Pato Fu consegue em seu sétimo disco de estúdio uma produção de profissionalismo sem paralelo no Brasil, valorizando as características da banda sem nunca pasteurizar sua sonoridade. Se antes a genialidade do baterista Xande Tamietti parecia amuada em estúdio, em TCPTM ela ganha uma espacialidade impressionante, rara no reinado de ProTools e SoundReplacer. Os arranjos, não necessariamente menos trabalhados que na primeira fase da banda, parecem mais focados do que nunca: samples; cravos; cordas; programações; tudo parece funcionar em nome das canções, gerando uma variedade sonora que nunca perde seu foco. Pela primeira vez, ao longo de todo um disco, o Pato Fu funciona somente para suas canções, sem em nenhum momento se deixar seduzir pelos atalhos que embolavam seus primeiros passos.

"Anormal", a faixa de abertura, é uma das mais belas criaturas pop dos últimos anos. Nunca antes a banda havia emprestado, com tamanha perfeição, a doçura inerente às suas baladas a uma canção tão pra cima. A melodia é base para uma bela letra sobre a descoberta do amor e tudo o que vem a reboque. "Uh, Uh, Uh, Lá, Lá, Lá, Ié, Ié", o primeiro single, é a mais interessante releitura feita do Jackson 5 desde o surgimento dos irmãos Hanson. "Sorte e azar" dá as mãos a "Agridoce" (e seu eficiente dedilhado de guitarra) como as baladas mais singelas do álbum - mais uma vez, aqui, rendendo algumas de suas melhores letras. "Amendoin" parece pegar o bonde posto em movimento por "Made in Japan" alguns discos antes, mas os belos arranjos de teclado evidenciam a evolução do Pato Fu na meia década que separa as duas gravações. "Vida diet" é Cardigans como o Cardigans já não é mais há anos, e a simpaticíssima "No aeroporto" vai buscar seus arranjos de cordas no trabalho de Danny Elfman para os filmes do Tim Burton. Até mesmo em seus momentos menos notáveis (como "Tudo" e "O que é isso"), TCPTM sustenta o interesse com uma coesão nunca antes vista no trabalho do Pato Fu. É "Simplicidade", porém, que parece ser a chave para a compreensão de toda a mudança: embora cumpra a função dos respiros de psicodelia que sempre entrecortavam as canções dos discos anteriores, a quinta faixa de TCPTM acaba sendo um dos momentos mais bonitos do disco (e, sem dúvida, um dos momentos mais especiais que já presenciei em qualquer show). O caipira-vocoder que entoa a simpática letra da canção parece ser a síntese da música do Pato Fu: a beleza que precisa ser buscada com esmero e paciência, e que reside justamente no irredutível, na simplicidade, naquilo que tomamos como garantido. O disco fecha com "Boa noite Brasil", que soma Super Furry Animals aos momentos mais delicados do Smoking Popes e rende uma belo final.

TCPTM não é apenas o melhor disco do Pato Fu; é o melhor disco lançado por uma banda de rock no Brasil em muitos, muitos anos. É o trabalho de artistas com um projeto consciente e sólido, que, após terem atingido sua maturidade, têm como único desafio uma lapidação cada vez maior de suas qualidades - sem que isso seja, porém, atalho para fórmulas sem vigor. John, principal compositor da banda, parece cada vez mais tomado por essa busca do belo irredutível, por encontrar a representação que se torna a única possível, pois se iguala à essência do que se propõe a representar. Ao atenuar o experimentalismo (que, em grande parte, era causa das eternas comparações aos Mutantes) e deixar de lado seus cacoetes menos interessantes (como as canções de Rubinho Troll, sempre os piores momentos de sua discografia), o Pato Fu parece não se preocupar com mais nada além de fazer boa música. E parece falar de si mesmo por meio da personagem de "No aeroporto", que confunde seus discos com uma carta de amor.

E o VMB vai para... mim!

Confesso que não vi o VMB. Não costumo sequer assistir ao Oscar, portanto não me sinto motivado o suficiente para aturar piadas sem sal contadas por convidados e residentes sob a pressão do figurino (que já não dão nenhum show de carisma em condições ideais), sobre clipes ruins de bandas que normalmente não gosto. Antes de dormir, porém, costumo dedicar minhas últimas piscadas à TV, e acabei acompanhando um trecho da festa pós-festa. Embora o VJ que curte Radiohead pra caralho tenha tentado dar uma animada mantendo os convidados do "Pânico na TV" o tempo todo no vídeo, meu sono chegou rápido. Enquanto buscava o controle remoto perdido sob o travesseiro, o VJ que curte Radiohead pra caralho entrevistava a banda Banzé (ou BNZ!, como eles parecem preferir), que com o clipe de "Doce ilusão" faturara o prêmio de melhor vídeo independente.

Não tenho maiores lembranças da canção vencedora, mas me recordo de, na única vez que vi "Doce ilusão" na MTV, ter passado 90% da duração do vídeo pensando estar diante de um raro caso de um videoclipe brasileiro que refletia uma compreensão maior do formato por parte do diretor (o estreante Paulinho Caruso). Os outros 10%, porém, seriam um exemplo perfeito de como os profissionais brasileiros falham em compreender o que existe de mais essencial no videoclipe enquanto expressão artística/veículo comercial. O clipe de "Doce ilusão" é uma curiosa combinação de síntese e paradoxo, expondo ao mesmo tempo o grande potencial e as maiores armadilhas de um nicho ainda tão subaproveitado da produção audiovisual no Brasil.

Caruso parte do bom princípio de que um clipe se sustenta em uma boa idéia visual. Recorre ao já manjado, mas ainda razoavelmente eficiente, plano-sequência aparente (escondendo dois ou três cortes no céu ou em rampas de edição) para brincar com a realização do próprio vídeo: em vez de a câmera enquadrar a banda, a produção se torna tão sofisticada que é a banda que tem de correr atrás da câmera (para a frente dela, na verdade). Além do bom-humor na metalinguagem (o clipe parece debochar de todos os recursos de que dispõe, construindo a narrativa de forma que ela aproveite tudo que a produção tem à mão - em vez de produzir os recursos para possibilitar a narrativa idealizada), a brincadeira com a construção da mise-én-scène gera situações insólitas (como os amplificadores sendo empurrados por contra-regras, e a bateria, que ora é puxada em um carrinho, ora e desmontada e remontada para acompanhar o movimento da câmera) e uma boa discussão sobre a própria relação banda x diretor na produção de uma obra que deve representar ambos artisticamente (no caso, a banda que precisa "se enquadrar", não só para corresponder a uma idéia do diretor, mas também para entrar no quadro, de fato). Uma idéia original, que rende boas situações visuais (todo o desenvolvimento narrativo parte de contradições geradas por essa única idéia-base) e que instiga o espectador sem descumprir sua função de peça de promoção.

O problema, porém, são os outros 10%: antes de começar a canção, o diretor sente a necessidade de introduzir com um prólogo satírico, explicando que o clipe deveria ser gravado às pressas por conta de um atraso de produção. Esse prólogo - cuja encenação remete ao constrangedor "Só por uma noite", de Johnny Araújo/Charlie Brown Jr.- não só arruína a estranheza em potencial da situação (tudo aquilo que interessava pelo inusitado se torna apenas manifestação do já anunciado), como reflete a patológica necessidade que o videoclipe brasileiro tem de buscar historinhas, de "fazer sentido". Em vez de aproveitar um campo que é pura potência estética, cria-se uma amarra que faz com que os clipes tenham que ser "entendidos" pelo espectador, o que acaba destruindo a fruição. Não acredito que videoclipes não possam ter estórias (o extraordinário "Coffee and tv" do Blur não me deixaria tomar essa posição); o que incomoda é quando as estórias são criadas para justificar opções estéticas originais. O clipe de "Big me" seria legal se antes fossemos avisados de que se trata de uma sátira dos comerciais da Mentos? E "Sabotage"? Não seria a historinha de "Coffee and tv" apenas uma desculpa para que caixinhas de leite circulem por aí? O que nasce primeiro, o sentimento visual ou o roteiro em "1979"?

A necessidade de se fazer entender - justa e necessária em qualquer obra - parece, na maioria dos videoclipes brasileiros, tomar sempre um mesmo caminho. O excesso de didatismo, e muitas vezes uma falta de consciência de mise-én-scène ("Quem já perdeu um sonho aqui", do Hateen; "Memórias", da Pitty; todos os clipes do Charlie Brown Jr.; a maioria dos clipes do CPM-22; etc) condenam o videoclipe brasileiro a um eterno amadorismo, pois pior do que não fazer bem é simplesmente não conhecer o meio pelo qual você busca se expressar. É claro que temos exceções, como o cromatismo quase sempre instigante de Oscar Rodrigues Alves, a originalidade do rapaz do Gram, as referências não raro interessantes de Andrucha Waddington, e um par de bons clipes de bandas como Pato Fu, Bidê ou Balde e Los Hermanos (que para cada "Todo carnaval tem seu fim" comete três "Cara estranho"). Via de regra, porém, estamos entregues a bandas mal enquadradas ("Além de mim", do NX-Zero), idéias que travam as rodas na esperteza ("Você", do Dead Fish), roteiros de novela indie ("Um minuto para o fim do mundo", do CPM-22), clichês de representação ("A minha alma", do Rappa) ou referências mal compreendidas (como "Consumado", de Arnaldo Antunes, que desperdiça uma boa idéia visual ao tentar emular o universo felliniano sem entender a estética do Fellini). Os clipes do "Fantástico" não são tão passado assim.