Melhores de 2006 - Discos



01 - Lucero - Rebels, rogues and sworn brothers

Conheci o Lucero pelo segundo álbum, uma quase obra-prima chamada Tennessee¸ lançada em 2002. A curiosa mistura de Uncle Tupelo e Replacements praticada pela banda ganhava um charme mais que especial nas gravações lo-fi à Guided by Voices, na insistente abordagem minimalista dos arranjos, e no impressionante vocal de Ben Nichols, rasgando convenções sulistas com gosto de whisky e beijos roubados. O alt-country de Tennessee afundaria ainda mais na baixa fidelidade no disco seguinte, That much further west, e viraria 180^o com a produção mais elaborada (para padrões lucerianos) de Nobody’s darlings. Embora ambos fossem bons discos, o álbum de 2002 ainda guardava a aura de um tesouro perdido, de uma sensibilidade bruta que não desabrochara como imaginado nos passos seguintes da banda. Mesmo Nobody’s darlings tendo apontado um norte musical diferente, era difícil prever a virada dada nesse Rebel, rogues and sworn brothers. Ao alt-country discreto das primeiras gravações, o Lucero foi buscar inspiração em Bruce Springsteen, gerando um paradoxo musical: um disco de rock arena essencialmente minimalista. Novas sementes em solo já maduro, de onde brota não só o melhor álbum já feito pelo quarteto de Memphis, mas também a obra musical mais impressionante de 2006.

Impressionante por nascer de uma contradição de termos: como abordar o rock clássico sem trair o característico minimalismo da banda? Como resposta, o Lucero cria algo completamente novo, rearticulando convenções separadas pelo tempo. Sobrevivem a inabalável timidez da bateria de Roy Berry e o timbre particular (terrível quando isolado, mas homem de família dentro das canções da banda) da guitarra de Brian Venable; mas entram os inestimáveis teclados de Rick Steff (responsável pelas teclas nos discos da Srta. Cat Power), uma boa dose de velocidade, e o vocal de Nichols em sua melhor forma, traduzindo como nunca a urgência das canções da banda. Sim, a pequenez dos arranjos (nunca tocando mais do que o estritamente necessário) do Lucero não trai a urgência de cada peça musical que compõe Rebel, rogues and sworn brothers, e muito disso nasce na interpretação vocal de Nichols. Contradição que transcreve o que existe de mais interessante na cultura norte-americana: a reapropriação, o convívio das mais arraigadas tradições com a ponta extrema da modernidade, a criação de algo novo pela inversão de desgastadas convenções.

Valores muito bem resumidos em “What else would you have me be?”, lamento de um marginal apaixonado que cobre batida tirada dos clássicos de Phil Spector (produtor famoso pela super-produção dos arranjos) com simples Mi-Lá-Si. Contradição tão clara quanto o encontro do produtor com os Ramones, em End of the century: a convivência de extremos do básico e da exuberância. O bruto que se dobra. O bandido que chora por a amada (para quem comprava bebida e cigarro) ter partido: “I gave you everything I stole / And you stole your heart away from me / A pair of thieves and don't you know / That's the way that we will always be / You used to love me / Running wild and sleeping with the thieves / C'mon baby, what else would you have me be?”. “I don’t wanna be the one” busca outros três acordes (que, ao fim do dia, acabam sendo os mesmos) para desenhar um rock sem curvas, em que a bateria não pisa no freio nem mesmo para o solo de hammond, no meio da canção, e um quarto acorde aparece para ajudar no belo riff de guitarra.

É em “San Francisco”, porém, que o Lucero mostra onde de fato chegou. Tão básica quanto qualquer outra canção da banda, ela mistura acordeão a riffs precisos de guitarra, e uma das interpretações vocais mais impressionantes da música recente. “Like unlucky sailors just swept out to sea / I think all the girls I've loved walked through your streets /But the waves and the fog always took 'em from me”, canta Ben Nichols, esgarçando cordas vocais em desespero autêntico como não víamos desde a partida de Kurt Cobain. Todas as bandas de screamo parecem ainda mais patéticas, e toda a porcariada que se convencionou chamar de emo afoga em rasos pires; os homens encarnados por Nichols já passaram há muito da adolescência e já viram de tudo nessa vida, mas ainda assim sofrem como o diabo nas mãos das mulheres. Mas em vez de criarem barreiras de rancor, como alguns famosos maus rapazes do rock, curvam-se como narradores de filmes noir -vistos sempre através de copos cheios e fumaça de cigarro - diante da femme fatale que é o amor.

E bem quando achamos ter presenciado o ápice de uma banda, vem “I can get us out of here” para mostrar que o jogo está muito longe do fim. Guiada por intoxicantes linhas de teclado, a canção é síntese irretocável do inusitado encontro de gêneros promovido pelo Lucero em seu mais recente trabalho. Como em “Depois de horas”, acompanhamos o casal que passa a madrugada perdido no lado errado da cidade (quase enxergamos os olhos azuis da garota que cegam como o sol), e sentimos que a canção que narra o evento poderia bem ser a sua trilha-sonora. E com quatro ou cinco acordes o Lucero nos carrega por uma das melhores canções do ano, berrando “isto sim é o ápice de uma banda”.

Se o ritmo imposto pelas quatro primeiras canções não é mantido pelo resto do disco, Rebels, rogues and sworn brothers traz boas surpresas suficientes em nunca perder a atenção do ouvinte. “1979” baixa a pressão do disco e, mesmo não sendo tão brilhante quanto o hino dos Smashing Pumpkins, tem espaço para versos como “Now don't, don't give up on me not quite yet / Leaving me with only letters that I said I never kept” ou o final “Tell me why, just why / You had to go / Cause I'm, I'm no good / Out here on my own”. “Cass” lembra “A mulher mais linda da cidade”, de Bukowski, e ganha um memorável riff de guitarra. “The mountain” e “Sing me no hymns” se aproximam de The Who, em rockões mais cadenciados e dinâmicos. A extraordinária “She’s just that kind of girl” retoma o pique inicial das primeiras faixas com um belo riff, e parece a irmã pouco menos atraente (mas ainda deslumbrante) de “I can get us out of here”.

E, ao fim do disco, temos as baladas, claro. “On the way back home” e “She wakes when she dreams” fecham o disco à maneira do velho Lucero, melancólico e nostálgico como todo balcão de bar. Na primeira, dois amigos que saíram da cidade natal se reencontram a caminho de casa, e contemplam as curvas que suas vidas tomaram. “To get outta here / Two options one chance / You joined the army / I started a band”, canta Nichols em verso capaz de resumir um país. “She wakes when she dreams” é conduzida por uma linda linha de piano, tocada com uma delicadeza que se choca com a rouquidão do vocal. Mais uma vez o passado define o presente: “Nothing it seems went according to plan / Who are we kidding, there was never a plan / We followed our instincts / In the worst kind of ways”. E agora a garota dorme quando está acordada, e busca refúgio nos sonhos que a levam para a vida que gostaria de ter tido.

Em ano de álbuns imperfeitos, Rebels, rogues and sworn brothers é tão falho quanto qualquer outro. O que faz dele um disco especial é justamente a capacidade de transformar seus defeitos em conceito, em dados definidores de sua própria essência. Não uma essência opressora pela idealização, mas sim a essência humana, que engloba erros, acertos e uma penca de contradições. Mas até mesmo em seus problemas, é um álbum extremamente genuíno. Se algumas bandas inflam seus tropeços com a capacidade de destruir seus valores, o Lucero nunca desrespeita a si mesmo. Disco ousado em suas contradições, Rebels, rogues and sworn brothers é áspero mas doce, grandioso mas mínimo, corajoso mas frágil. É o espírito da América, com seus problemas e encantos, encapsulado em 12 faixas. É um belo disco de rock and roll.

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02 - The Hold Steady - Boys and Girls in America

Colocar uma descoberta recente entre as melhores coisas de 2006 pode parecer exagero de ouvinte afobado. A não ser que a descoberta em questão seja Boys and Girls in America, mais novo trabalho do quinteto nova-iorquino Hold Steady. O terceiro disco da banda (conheci os outros dois apenas em retrospecto) é a mais urgente peça de música lançada em 2006. Auto-intitulada como a banda de bar número 1 da América, o Hold Steady dilui Bruce Springsteen e Thin Lizzy em uma mistura de destilado com todas as drogas que estiverem ao alcance, e em 11 faixas te leva para uma noite que parece sempre longe de acabar.

Mas por que canções que combinam álcool, drogas, garotas e rapazes ainda fazem tanto sentido? O que diferencia a poesia de pé sujo de Craig Finn, líder do Hold Steady, de toda a bagaceirice chata dos anos 70? Por que um álbum que começa citando Kerouac ainda ressoa no mundo? O enigma por trás de várias dessas perguntas é um dos principais méritos de Boys and Girls in America. E quando tiramos do caminho tudo aquilo que não conseguimos decifrar, sobra uma particularidade essencial: em vez de falar sobre os atos, Finn canta a sinestesia das lembranças.

Para os olhos de Craig Finn, o mundo é bastante semelhante àquele de Wong Kar-wai. Os encontros são fugazes, os reencontros não raro decepcionantes, os significados são posteriores, os diálogos se repetem. A memória é o único registro. A diferença é que os filmes de Kar-wai se preocupam com questões amorosas de policiais, matadores e escritores, enquanto as canções do Hold Steady falam sobre jovens em uma festa interminável. E se o recorte traz riscos inevitáveis (paternalismo, moralismo, generalização), Finn torna toda a situação mais complexa adicionando uma dose cavalar de culpa cristã. Os rapazes e garotas na América se despem da moralidade para encontrar a noite perfeita, mas esbarram em dogmas e costumes da infância que impedem que a experiência seja plena. Tomam toda sorte de drogas para construir momentos inesquecíveis, mas essas mesmas drogas esfumaçam a memória e deturpam o registro. “Most nights were crystal clear but tonite its like it's stuck between stations on the radio”, define a faixa de abertura. A imprecisão da memória é dado essencial em Boys and girls in America. Era ou não era a mesma garota? Houve ou não houve o beijo?

Difícil separar o conteúdo musical do lírico no Hold Steady: o conceito da banda é tão bem delineado que acordes e palavras buscam, sempre, um mesmo efeito. Estão lá os pianos tirados de Born to run, as guitarras oitavadas de Jailbreak, os metais que lembram Rocket From the Crypt e os solos que derretem os rostos dos mais dedicados heróis da air guitar. Mas tudo isso cairia no saudosismo vazio não fossem as estórias. A garota que beija como nenhuma outra, mas não é cristã das mais confiáveis (e que dança melhor que qualquer uma, mas daria uma péssima namorada). O poeta que morre por acreditar que suas palavras eram boas o suficiente para salvar sua vida. A viciada que ganha dinheiro nas corridas de cavalo e gasta tudo comprando drogas pros amigos (personagem que parece saída de “Estranhos no paraíso”, clássico de Jim Jarmusch). A banda que toca “Sabbath bloody sabbath”. A garota que sofre por nunca conseguir ficar tão chapada quanto da primeira vez, e chora ao falar sobre Jesus. Os beijos que fariam Judas parecer sincero. Os lençóis que mancham, e os pecados que saem com água. Personagens e idéias que reaparecem em diferentes canções, como as pessoas que você conhece de vista por irem sempre à mesma festa que você.

Se o universo criado por Finn alcança a rara proeza de fazer um disco parecer interessante no papel, as canções são razão suficiente para colocar (quase) todo o Boys and girls in America na lista dos rocks mais legais de 2006. “Stuck between station” abre o disco de forma mais que apropriada: todos os elementos que serão aprofundados nas canções seguintes já aparecem nos primeiros 30 segundos. Os riffs pontudos de guitarra, as belas linhas de teclado e órgão, o vocal quase falado de Craig Finn; o jogo fica claro de início, e a fruição do álbum está voluntariamente vinculada a essa primeira impressão. “Chips Ahoy” é séria candidata a melhor faixa do disco, com seu memorável duelo de guitarra e hammond e o vocal de galerão no refrão. A compassada “Hot soft light” tem um dos melhores refrões do disco. “Same kooks” é, sozinha, justificativa para a invenção da guitarra.

E, como toda banda de rock clássico digna de um vintém, o Hold Steady também compõe baladas. “First night” é a que melhor desempenha o papel, embora os violões de “Citrus” e os pianos de “Party pit” rendam preciosos respiros ao longo do disco. “Massive nights” é fanfarronice em forma de música, e a incrível “Southtown girls” é pronta candidata a uma das melhores canções para se cantar bêbado já feitas na história (lembrando que “Living on a prayer” tem título intransferível nessa categoria). E embora a banda promova o cruzamento de gêneros e instrumentos pouco prováveis, Boys and girls in America se sustenta com inabalável unidade.

A preocupante exceção é “Chilout tent”, penúltima faixa do álbum. Tentativa mais rebuscada de contar uma estória, a canção traz Finn como narrador, enquanto Dave Pirner (ex-Soul Asylum) e Elizabeth Elmore (Sarge/The Reputation) fazem as vozes dos personagens principais. O aprofundamento teatral na estória de dois jovens que se conhecem tomando intra-venoso no posto médico de um show acaba revelando uma canção mal acabada, provando que muito do que impressiona nas letras de Craig Finn está mais intimamente ligado à música tocada pela banda do que percebemos. A voz de Elizabeth Elmore está em registro tão desconfortável que estraga um bom refrão, quebrando a diegese proposta pela própria canção. Todas essas deficiências fazem de “Chilout tent” uma exceção em um álbum quase perfeito. Essa exceção só se torna preocupante quando percebemos que a canção expõe algumas das fraquezas do universo lírico que, até então, nos conduzira de forma tão impressionante. Os personagens ganham caracterizações tão extremas que se aproximam de caricaturas, e as sedutoras imagens de Finn parecem ressoar em um acomodado vazio.

Não fosse a possibilidade de esgotamento prematuro de um projeto estético em formação, Boys and Girls in America estaria no topo da minha lista esse ano. Raramente encontramos discos tão abertamente apaixonados pelo rock’n’roll quanto esse, e estar diante de obra que transpira honestidade só faz desmontar as aparências que macularam um mundo que, um dia, nascera para ser espontâneo.

Chappa

A razão para minha falta de periodicidade recente aqui no blog é que estou, também, escrevendo para o recém-criado site Chappa. Enquanto esse blog continua sendo lar de todas as minhas inflamações de ego, o Chappa é uma boa fonte para quem se interessa por todo o lado industrial/tecnológico/econômico da música. Além do site, o grupo Chappa estará promovendo, nas próximas quatro quartas-feiras, o Música Chappa Quente - uma série de debates sobre música em quatro faculdades cariocas. A lista dos convidados confirmados para cada uma das mesas está disponível no site, e o flyerabaixo traz todas as datas e locais. O evento é gratuito e aberto ao público. Não hesitem em repassar.

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03 - Johnny Cash - American V: A Hundred Highways

“It should be a while before I see doctor Death”, canta Johnny Cash em “Like the 309”, a única canção propriamente inédita de American V: A Hundred Highways. Somos tomados pela sensação de que, talvez, a primeira linha da última canção escrita por Cash não seja mais que uma tentativa de auto-convencimento, e imaginar sua imponência curvada diante do inevitável é de desmontar homens feitos. Pouco tempo depois, Johnny Cash foi tirar suas contas com o tal doutor, e esse A Hundred Highways ganha inevitáveis feições de testamento. A obra derradeira do iluminado encontro de dois homens-música (Johnny Cash e Rick Rubin) é um auto-retrato, uma biografia em canções.

Muito do brilho da série American Recordings é mérito de Rick Rubin. A idéia do produtor de trazer Cash para o presente, buscando cruzamentos possíveis de suas premissas estéticas com a música pop contemporânea, é o que faz com que os cinco discos sejam pontos altos em uma obra tão vasta e importante. Embora nem todos os passos tenham sido firmes, a American Recordings se afirma, com esse último volume, como uma das mais impressionantes criações da música recente. A produção de Rubin – aqui concluída após o falecimento de Johnny Cash – não trai a adequada discrição dos volumes anteriores, e adorna uma das mais icônicas vozes da música mundial com arranjos simples e de finíssimo gosto.

Mas como falar de música quando estamos ouvindo o balanço de vida de um artista? O que é a música diante da existência? Para que servem canções quando a morte não mais se confunde com a linha do horizonte? Em A Hundred Highways, o artista parece nos dizer que vida e música são uma coisa só. E se o disco é tomado de uma serenidade por vezes desconcertante (sensação próxima à transmitida pelos últimos filmes de Akira Kurosawa), a voz de Cash parece ter amado cantar a vida. Se ele abre o disco pedindo ajuda a Deus em seus últimos passos, é porque Cash quer nos levar em uma última caminhada pelos entroncamentos da memória. A humildade perante os mistérios da vida - nervo central de sua estética - requer esse humilde pedido diante dessa inquietação maior. Atendido o pedido, Johnny Cash canta para nos mostrar, em cada faixa, a beleza desses mistérios.

“If you could read my mind” canta a distância inevitável entre duas pessoas que se amam, e a combinação entre a interpretação do cantor e o humor original da letra culmina em fascinante ambigüidade. “The feeling’s gone and I just can’t get it back”, lamenta Cash, ao final da canção. Mas a caminhada continua, como diz “Further on up the road” – bela interpretação de Cash para a canção de Bruce Springsteen. “On the evening train” traz a dor para o primeiro plano: “The babies eyes are red from weeping / His little heart is filled with pain / ‘Oh daddy,’ he cried, ‘they're takin' momma / Away from us on the evening train’ ", diz o narrador, enquanto um caixão é colocado dentro do trem. Moldada pelo timbre de Cash, a dor da criança pela percepção da morte se torna evidência da vida.

“Love’s been good to me” começa humilde, mas escala diminutos para terminar como uma das mais impressionantes canções do disco. O amor que partiu em “If you could read my mind” é revisitado, aqui, sem nenhum traço de arrependimento: “There was a girl in Denver / Before the summer storm / Oh, her eyes were tender / Oh, her arms were warm /And she could smile away the thunder / Kiss away the rain / Even though she's gone away / You won't hear me complain”. Ao fim da vida, a memória perde qualquer rastro de amargor, e se torna agradecimento pelo que foi vivido. E, aos poucos, Johnny Cash nos conduz por todos os mistérios que sempre o encantaram: amor, Deus, vida, música, morte, consciência.

O quinto volume da American Recordings é um registro último dessa visão de mundo, que se torna ainda mais fascinante por chegar íntegra ao final. A interpretação de Cash demonstra o refinamento conquistado com os anos, e a consistência de seu projeto artístico domina cada uma das 12 faixas do álbum. Seu testamento não poderia contradizer mais o discurso de “Johnny & June” (ou, se preferir, Walk the line), filme de James Mangold sobre a vida do cantor. Enquanto Mangold constrói um homem partido que alcança a redenção, Johnny Cash retruca que a vida partida é a redenção em si. Se as linhas onde ele caminhou foram tortas, foram as linhas que ele escolheu para escrever sua história. Os eventos, em si, pouco significam. O que sobrevive é a intensidade com que eles foram vividos, a pulsação que conduzia a caneta nos traços dessa biografia.

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04 - Belle & Sebastian - The life pursuit

Dia desses ouvi uma estória sobre o Miles Davis. Reza a tal estória que ele ficava incomodado por as pessoas ficarem conversando durante suas apresentações, até que decidiu se afastar um pouco do microfone. Miles Davis reparou que, tocando mais baixo, as pessoas tinham que fazer silêncio para ouvi-lo, e por conta disso ele criou um novo estilo, uma nova maneira de tocar. É mais ou menos assim que eu me sinto em relação ao Belle & Sebastian. A delicadeza que a banda usa para esculpir cada acorde é tão bem calculada que você tem que parar de fazer qualquer coisa para ouvir seus discos. Tudo parece tão belo e frágil que um movimento mais brusco teria o poder de quebrar o tempo das canções. Então você senta e fica ali, quieto, ouvindo o que a banda tem pra te dizer.

Essa delicadeza é o que o Belle & Sebastian sempre teve de mais original. Foi isso que impressionou quando o grupo tomou o mundo pelo pé do ouvido, com o belo The boy with the arab strap – disco que, na verdade, resume o trabalho que a banda já fazia nos álbuns e singles anteriores. Em época de gravações ultracomprimidas, os sussurros da banda se destacaram entre os gritos, e o mundo parou para ouvir. Esse estilo tão bem delineado parecia, porém, atingir o paroxismo no disco seguinte. Fold your hands child, you walk like a peasant mantinha todos os elementos que faziam do B&S uma banda especial. Apesar disso, a fragilidade das canções logo assumia a forma de fraqueza, e a impressão inevitável era a de que a estética da banda se tornava decrescente. Tudo estava no mesmo lugar, mas esse lugar não parecia mais tão agradável. O disco te mandava sentar para escutar, mas você logo ficava com calor e tinha vontade de ir fazer outra coisa.

O fim do B&S como conhecíamos estava decretado pelas próprias canções. Até que saiu o disco seguinte, Dear catastrophe waitress, e a trupe de Stuart Murdoch se mostrava tão ciente das limitações de seu velho projeto estético quanto qualquer pessoa com orelhas. Chamar o disco de ruptura seria banalizar o termo, mas canções como a magnífica “If she wants me” e “You don’t send me” traziam um inesperado novo fôlego à banda. Não era a constatação de que o paroxismo não passava de aparência, mas sim sutis mudanças que indicavam um processo de transformação lento, porém definidor.

The life pursuit começa com poucas novidades aparentes. “Act of the Apostle part 1” desfia as tradicionais imagens religiosas de Murdoch por uma melodia embebida no melhor dos Zombies. Soa delicado, bonito e a garota que adormece ao sentir o peso do sol sobre a nuca sonha em se tornar uma canção (“Oh, if I could make sense of it all! / I wish that I could sing /I’d stay in a melody / I would float along in my everlasting song / What would I do to believe??”). Soa exatamente como Belle & Sebastian, mas algo parece dizer que a canção será apenas um guia conhecido em uma jornada por lugares nunca antes visitados. O andamento aperta em “Another sunny day”, lembrando as melhores faixas do brilhante If you’re feeling sinister. Apesar de ainda estarmos em território conhecido, a canção é tomada por uma energia que contradiz a fina porcelana dos acordes, e torna a faixa ainda mais interessante. E se a vista ainda parece familiar demais para ser propriamente excitante, Murdoch, o contador de estórias, as sustenta com algumas de suas melhores linhas. “The lovin is a mess what happened to all of the feeling? / I thought it was for real; babies, rings and fools kneeling / And words of pledging trust and lifetimes stretching forever / So what went wrong? It was a lie, it crumbled apart /Ghost figures of past, present, future haunting the heart”, canta ele, sobre o amor que chega ao fim. As primeiras canções de The life pursuit parecem, também, cantar sobre uma banda que chega ao fim. Mas com o fim do amor desgastado, nasce outro mais atual e excitante.

“White collar boy” soa quase como uma outra banda. A bateria, mixada surpreendentemente alta para um disco do B&S, guia a linha de baixo marcante e os vocais de pergunta e resposta, como um onisciente coro grego que tenta convencer o protagonista a tomar o caminho inverso (“You were chained to a girl that would kill you with a look / It’s a nice way to die she’s so easy on the eye”). A melodia lembra Beach Boys e (vá-lá!) Supertramp, e as possibilidades de mudança indicadas pelo disco anterior tomam dimensões dificilmente imaginadas. Com as quase microfonias do final, somos conduzidos a “The blues are still blue”. Quem diria que aquela frágil banda escocesa construiria uma de suas melhores canções em cima de um riff clássico de guitarra? Murdoch brinca com as palavras e as cores, e troca os signos religiosos por roupas em uma lavanderia. Backing vocals galhofeiros e solos de guitarra adicionam à sobriedade da banda um toque inestimável de inconseqüência, e o Belle & Sebastian – aquele senhor aprisionado em corpo de jovem – se encanta, um pouco tardiamente, com as belezas da juventude.

The life pursuit é dominado por canções extrovertidas como as do parágrafo anterior. “Sukie in the graveyard” e “Song for sunshine” buscam teclados em Stevie Wonder, com resultados inesperadamente funkeados. “We are the sleepyheads” com seu abre e fecha de cimbal, e “Funny little frog” misturam soul e disco em divertida equação. “For the price of a cup of tea” é uma das melhores canções já escritas pela banda, e o humor discreto de Murdoch convida o ouvinte para dançar escondendo o ridículo atrás das pálpebras cerradas. “Act of the Apostle part 2” dá um passeio em um teatro vaudeville antes de retomar a primeira parte, dando mais um sujeito à cidade onde Deus adormeceu. O guia conhecido retorna para perguntar como tem sido o passeio, e assumimos a voz da personagem, cantando junto a vontade de se tornar canção.

O curioso é que, como o alívio cômico em um filme de horror, as canções de sorriso largo só fazem destacar os momentos em que o Belle & Sebastian retorna à charmosa timidez dos primeiros discos. “Mornington crescent” e “Dress up in you”, respirações necessárias para quando já perdemos o fôlego na pista de dança, soam, se não mais belas do que o Belle & Sebastian que nos conquistou no passado, mais completas por assumirem, no disco, papéis que colaboram com a fruição do todo. Nesse sentido, The life pursuit é sequenciado como nenhum disco anterior da banda, pois traz uma diversidade inédita que, inevitavelmente, cria uma obra mais versátil. Embora essa idéia não seja regra, os escoceses do B&S a usam com inteligência, e criam o disco mais consistente de suas carreiras.

Surpreendente que, em ano em que bandas razoavelmente semelhantes lançaram discos tão bons, o pai de todas elas ainda se coloque acima da prole. The life pursuit não é tão melancólico quanto o belo álbum do Camera Obscura, ou tão desafiador quanto The crane wife, dos Decemberists. Tampouco tão divertido quanto o surpreendente álbum de estréia dos (25) suecos do I’m from Barcelona. Mas é um disco que incorpora um pouco de cada um desses valores, e monta uma peça por fim mais complexa. Na arte dos discos, nas letras das canções, no design de toda a parte gráfica (ainda sonho em comprar todo o merchandise da banda, até mesmo os itens feitos para garotas), nos arranjos, nas fotos; o Belle & Sebastian sempre me parece um pouco mais do que uma banda. É uma atmosfera, um olhar, uma vontade diante do mundo. E ver essa vontade (de) se travestir de personagens diferentes, sem nunca deixar de ser ela mesma, confirma The life pursuit como um grande disco.

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05 - Bruce Springsteen - We shall overcome: the Seeger sessions

Bruce Springsteen foi o artista mais importante de 2006. Embora ele não tenha lançado um disco de canções inéditas, e suas turnês americanas não atraiam mais o enorme número de seguidores do passado, a influência de Bruce (o único homem que o jornalismo deveria se negar a chamar pelo sobrenome) na música pop nunca foi tão proeminente. Vários dos discos mais interessantes do ano bebiam diretamente nos melhores trabalhos do chefe, fazendo seu nome voltar a circular nas publicações de música independente. Além de tudo isso, Bruce trocou sua E street por uma big band para gravar um disco apaixonante, chamado We shall overcome: the Seeger sessions.

Para nós, brasileiros, a recepção de We shall overcome é inevitavelmente incompleta. Em primeiro lugar por sua inspiração maior, o ícone folk Pete Seeger, não ter no Brasil expressão próxima da que tem nos EUA. Conhecido por aqui mais como o purista que se revoltou ao ouvir Bob Dylan tocando guitarra elétrica pela primeira vez - no famoso episódio do Newport Folk Festival - Seeger é, na verdade, uma figura chave no movimento folk norte-americano. Embora musicalmente conservador, foi ele um dos pivôs do movimento pelos direitos civis nas décadas de 50 e 60, além de ter escrito canções de enorme sucesso (“Turn, turn, turn” gravada pelos Byrds, e “If I had a hammer”, de Peter, Paul & Mary, por exemplo), restaurado clássicos esquecidos do cancioneiro popular americano, e até mesmo escrito um famoso método para banjo de cinco cordas. We shall overcome não é exatamente uma homenagem a Pete Seeger, o compositor (apenas uma das 13 canções do disco é de co-autoria de Seeger), mas sim ao impacto do músico na cultura norte-americana. Impacto forte o suficiente para fazer Bruce gravar o primeiro disco de covers em seus mais de 30 anos de carreira.

A cegueira à importância de Pete Seeger não é, porém, o que faz de We shall overcome um álbum diferente aos nossos ouvidos. O que é intransferível é a carga cultural impressa no álbum: são canções tão populares nos Estados Unidos que se confundem com a própria identidade do país. Projetar o impacto de We shall overcome nos ouvintes norte-americanos é como imaginar que Bruce Springsteen tivesse gravado um disco de canções de roda, ou algo que o valha. We shall overcome acaba sendo, para nós, um olhar mais profundo no afeto do outro, em um lado da América que raramente nos é mostrado. O mais novo álbum de Bruce se torna ainda mais interessante justamente nesse salto de significado, e na maneira que o artista lidou com esse ruído inevitável. Ao contrário da maioria dos discos de Bruce Springsteen - de produção quase sempre dispendiosa - We shall overcome foi gravado ao vivo no estúdio, em três dias. Talvez por isso o disco se aproxime tanto de outro importante registro folk do ano: a extraordinária trilha-sonora de “A última noite”, filme derradeiro de Robert Altman (já comentado por aqui). A abordagem de valorizar o encontro (a banda tocando ao vivo) é a mesma, com a diferença de que o disco gravado pela Prairie Home Companion tem a atmosfera radiofônica essencial ao funcionamento do show (e do filme). Aqui, a mixagem discreta faz com que uma big band afiadíssima soe intimista, e a voz de Bruce aparece limpa, como se cantada pessoalmente ao lado do ouvinte. Somos jogados, portanto, no meio da festa.

Se a trilha do filme de Altman já traz a fase embranquecida da música folk norte-americana (com muito bom gosto, é preciso ressaltar), Bruce e sua banda parecem ir mais atrás, buscando compreender como seriam as tradições antes de terem se tornado tradições (como fez a fantástica trilha de “E aí meu irmão cadê você?”, anos atrás). A maior parte de We shall overcome é de uma exuberância ímpar. O refrão de “O Mary don’t you weep” é de rara devoção, com um coro que convida o ouvinte a embarcar, de vez, no disco. “Old Dan Tucker” traz Bruce em humor mais leve do que em qualquer outro momento de sua carreira. “John Henry” e a vaudevilliana “Jacob’s ladder” têm mais vida do que qualquer festa que você já possa ter ido. “Jesse James” e “My Oklahoma home” soam tão atuais que poderiam se tornar melhores amigas do Being there, do Wilco. A balada “Shenandoah” é moldada tão perfeitamente pelo timbre de Bruce Springsteen que estaria em casa em seus melhores discos mais recentes, como Devils and dust e The rising. “We shall overcome”, música que se tornou tema do movimento pelos direitos civis nos EUA (equivalente americano para “Pra não dizer que não falei de rosas”, hino de Geraldo Vandré nos dias da ditadura), ganha no disco uma leveza que a carga histórica parecia ter negado à canção até hoje.

O interesse por um disco tão rico quanto We shall overcome vem das mais diferentes fontes. O bom gosto dos arranjos, a elegância da produção, a alma que transparece no encontro. O significado de canções tão embrenhadas culturalmente que os 13 músicos do disco (incluindo o homem de frente) gravaram, de forma tão esplêndida, sem precisar de um ensaio sequer. A voz de Bruce Springsteen que nega sua essência messiânica por uma humildade perante a História. A possibilidade de travar contato direto com a riqueza de uma cultura que tomamos por íntima, mas que consumimos com autenticidade equivalente à do hot Filadélfia na culinária japonesa. E, intelectualizações a parte, pela diversão. Raramente somos presenteados com momentos tão vivos e excitantes quanto os registrados nessas Seeger sessions. Nós, que aqui travamos contato com boa parte das canções pela primeira vez, ganhamos um empurrão extra. Mas, mesmo sem ele, presenciar um artista com uma trajetória como a de Bruce injetando vitalidade em canções que conhece desde garoto (e se divertindo imensamente com tudo isso) é inspiração contundente demais para ser ignorada.

Melhores de 2006 - Discos



06 - The Lemonheads - The Lemonheads

Se existe algo que, apesar dos vários motivos, não aprendi em meus 24 anos é a me tornar imune a uma novidade referente ao Lemonheads. Que venham as formações duvidosas, outro renascimento de Evan Dando do submundo das drogas, ou o show de reunião que exige que você deixe seus ouvidos na entrada para não perceber o claro desentrosamento no palco (preço não de todo desagradável para se poder ouvir uma das melhores vozes do rock alternativo). Poucos compositores são capazes de transparecer tanta naturalidade em suas canções; poucos sabem fazer parecer tão fácil (ressoando em minha memória recente uma citação não identificada de que a função do artista seria justamente criar essa impressão de facilidade, apesar de todo o trabalho escondido por trás da obra). Naturalmente, quando fiquei sabendo que Evan Dando havia cativado seus (e de todos nós) heróis adolescentes, Karl Alvarez e Bill Stevenson (respectivamente baixista e baterista dos Descendents - sem dúvida alguma a cozinha mais talentosa da história do punk rock), para acompanha-lo em um novo disco, palpitações receosas chegaram com a primeira lufada de vento.

Meses depois, escuto The Lemonheads pela primeira vez. Procuro, obstinado, pelos hits flutuantes; canções que pudessem se juntar a “Confetti”, “If I could talk I’d tell you” ou “Into your arms”. Nada. Mudo o alvo para as baladas folk/country que temperavam o passado da banda, e sustentavam o último registro de Dando até então - o solo Baby I’m bored. Nenhuma nova “The outdoor type” à vista. Tento novamente, mas o que chega aos meus ouvidos são canções cruas e velozes, até mais diretas do que as da época em que Ben Deily ainda dividia os vocais da banda. Todas as faixas soam parecidas, e o disco dá a impressão de se dissolver no ar que o separa do ouvinte.

É provável que, se não estivéssemos falando de Evan Dando, eu tivesse deixado o álbum de lado após essas primeiras audições (e tenho calafrios ao calcular o número de grandes discos que perco nessas desistências). Mas como ainda não aprendi a desacreditar no talento do moço, insisti na travessia de mais um par de audições infrutíferas. E, em algum momento, a massa disforme e não-identificável que corrompeu minhas inocentes expectativas na primeira audição começou a ganhar corpo. Assim como fez em toda a sua carreira, Evan Dando nos nega qualquer legitimidade de pré-julgamento. Nossas expectativas são problema nosso, não dele. A ele cabe, e não é pouco, nos entregar o disco que quis fazer. E quando me recuperei do forçado exercício de humildade, me vi diante do melhor álbum da carreira do Lemonheads.

Por mais que certas canções fizessem valer o preço de cada um dos discos anteriores, Evan Dando nunca dosou seu talento igualmente em todas as faixas de uma gravação. It’s a shame about Ray tinha “Confetti”, “Alison’s starting to happen” e “My drug buddy”, mas também tinha “Kitchen” e “Ceiling fan in my spoon”. Come on feel the Lemonheads seria um disco perfeito, não fossem as duas versões de “Ricky James style” e “The jello fund”. Car button cloth é o lar de “If I could talk I’d tell you”, “Hospital” e “The outdoor type”, mas também trazia outro meio disco quase inaudível. The Lemonheads, o novo, não tem faixas de brilho tão imediato quanto as citadas acima; mas traz 11 excelentes canções que, juntas, formam o melhor disco da banda para se ouvir do início ao fim. A aparente falta de variedade nos arranjos se torna coesão, uma vez percebidas as inspirações particulares de cada composição, e a produção de Bill Stevenson dá ao Lemonheads uma solidez até então inédita. A música soa espontânea e inconseqüente, mas busca esses valores na maturidade de três músicos de raro talento.

Em obra tão inteira, difícil a tarefa de escolher pontos altos. “Black gown” abre o disco de forma mais urgente do que "Rocking stroll" fez 14 anos antes, enquanto “Let’s just laugh” usa as curvas da dinâmica para manter a pegada no refrão mais sorridente de todo o cd. “Pittsburgh” e “Poughkeepsie” trazem alguns dos melhores trabalhos de guitarra já feitos por Dando, livre sobre as bases surpreendentemente econômicas de Alvarez e a batida inconfundível de Stevenson. O baterista do Descendents é, também, autor de duas boas canções (“Steve’s boy” e “Become the enemy”), enquanto Tom Morgan (nome por trás de algumas das melhores canções já gravadas pelo Lemonheads – “The outdoor type” no topo da lista) co-assina “No backbone” e a quase-balada “Baby’s home”. Além disso, J.Mascis desenha seus inconfundíveis solos sobre “Steve’s boy” e “No backbone”, Gibby Haines (do Butthole Surfers) faz uns barulhinhos que ninguém percebe, e Garth Hudson, tecladista do lendário The Band, participa em duas faixas com ruídos um pouco mais perceptíveis.

É com esse disco de um só fôlego que Evan Dando reafirma sua relevância atual para além da formação de bons compositores (basta lembrarmos dos três Bens – Lee, Kweller e Folds - todos suas crias). Com os parceiros certos (e nunca foram tão certos quanto agora) ele continua mestre em seu ofício: criar canções boas de se ouvir. Diante da pretensão que pesa a mão de boa parte do pop atual (Keane, Demian Rice, Radiohead), o compromisso que Dando assume com o descompromisso permanece vivo e cativante. Reconheço que o diálogo reto que sua obra sempre travou com seus ouvintes aparece, aqui, meio que do avesso (um disco do Lemonheads que não funciona na primeira audição é uma contradição tão difícil de se conceber que só poderia ser real). Mas, no fim do dia, as contradições e irrelevâncias de Evan Dando continuam me sendo mais interessantes que as de quase qualquer outro artista por aí.

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07 - Bob Dylan - Modern times

Foi lugar mais que comum na imprensa musical a afirmação de que Modern times seria o retorno de Bob Dylan a seus melhores dias (além de a surpresa geral pela menção a Alicia Keys, em um dos primeiros versos do disco, ter rendido mais pautas que a qualidade das canções). Embora o disco mostre, decerto, o compositor em grande forma, Modern times é o passo natural de Dylan após o também ótimo Love and theft, de 2001. Dar o passo mais natural não significa, porém, repisar pegadas recentes: se o blues cafeinado que era predominante em Love and theft ainda rende boas canções em Modern times, o gênero é usado estrategicamente em faixas esparsas, conferindo à fruição do disco um ritmo quase respiratório. Pois entre horas de dentes trincados, Bob Dylan adoça o álbum com uma mão cheia das melhores baladas de sua carreira.

"Thunder on the mountain", a tal canção sobre a Alicia Keys, abre com um pé no disco anterior. Mas se a canção parece pedir o andamento acelerado de "Summer days" - ou mesmo do clássico maior "Subterranean homesick blues" - Dylan segura o compasso pela coleira fazendo a canção deslizar por quase 6 minutos, e desenrola suas palavras com uma voz mais paciente do que em qualquer gravação passada. Essa leve distorção, impressa pelo autor, das convenções do gênero se repete na balada seguinte: "Spirit on the water" parece combinar "Bye and bye" e "Moonlight" como base musical para sua poesia; mas a belíssima segunda faixa de Modern times alcança, na repetição exaustiva de duas linhas melódicas apenas, mais que a soma dos minutos das duas canções de Love and theft que toma como inspiração. A duração das músicas em Modern times (oscilando, em geral, entre os 5 e os 8 minutos - ultrapassados na última faixa) é apenas evidência mais concreta de uma das intenções primordiais do disco: trata-se de um tratado sobre o tempo.

Essa intenção se dá em todas as esferas principais da obra. Dono de métrica sempre desafiadora, Bob Dylan parece especialmente solto com as palavras em Modern times. Enquanto sua banda de apoio o confina em bpms, sua voz entorta pronúncias, espreme 15 palavras em um verso composto para cinco, termina uma frase antes que a melodia se desenhe por completo. Dylan está em descompasso com o título de seu disco: diante de olhos tão serenos, o mundo moderno passa em velocidade grande demais para ser percebido com clareza. Em um disco que comenta a velocidade da vida, as mais inspiradas canções de Modern times não poderiam ser outras que não as baladas.

A já falada "Spirit on the water", conduzida por sua frágil linha de guitarra, flutua por quase 8 minutos que só são percebidos quando a canção acaba e, por hábito, tornamos a conferir o relógio. E, enquanto ela parece buscar uma leveza transcendente, Dylan não a deixa terminar sem um arranhão de auto-ironia ("I wanna be with you in paradise / And it seems so unfair / I can't go back to paradise no more / I killed a man back there"). "When the deal goes down" ressucita o esquecido compasso 3x4, e se aconchega, melódica e liricamente, próxima ao universo de Tom Waits. Embora os dedos em riste insistam armarem-se com a cronologia (o fato de que Waits não seria quem é se Dylan não tivesse sido quem foi), o trabalho artístico de Bob Dylan (assim como o de Scorsese, no cinema) permite tais inversões de forma legítima. Sua obra é o andamento de uma tensão entre amor e roubo, seja do passado ou de seus próprios frutos. O artista constrói canções reinterpretando frases (verbais ou melódicas) e idéias que pertencem ao mundo. Se a voz de Tom Waits é hoje aceita a ponto de ser imitada em comerciais de tv (processo de redefinição da figura do artista pop iniciado - caso encerrado – quando um jovem anasalado do Minnesota ganhou mundos com "Blowin’ in the Wind"), Dylan não se constrange em retirar imagens do universo particular de Waits – as orações invisíveis que flutuam como nuvens, na quinta linha de "When the deal goes down", por exemplo. O tempo, mais uma vez, aparece como dado constrangedor, e a bela melodia da canção espreita por trás de fragilidade semelhante à das flores e das horas, exposta em um dos mais belos versos do disco ("More frailer than the flowers, these precious hours / That keep us so tightly bound / You come to my eyes like a vision from the skies / And I'll be with you when the deal goes down).

Os pontos em que Modern times se aproxima de Love and theft são essenciais para a compreensão de um projeto artístico autofágico como o de Dylan. Não existe obra fechada, pois o mundo seria uma obra maior em eterna transformação, e o artista é justamente aquele que percebe os caminhos abertos, no passado, e faz deles estrada para algum lugar. A obra de Bob Dylan segue sendo contada e reinterpretada pelo próprio artista, e uma canção como "Beyond the horizon" (quase uma terceira parte de "Spirit on the water" – que por sua vez já parecia derivada de canções anteriores) é a exploração de uma possibilidade antes já esboçada, mas não levada a cabo. O que limita o artista diante da obra aberta do mundo é sua mortalidade, e por isso o tempo é tão importante em Modern times. Não à toa Dylan canta, em uma das melhores letras do disco, que além do horizonte (metáfora clara para a morte) a vida teria apenas começado, e que lá seria fácil amar (amor que espera por todos, cantaria alguns versos depois). Agir sobre o mundo é, portanto, uma tentativa de transcender a morte ("Beyond the horizon the night winds blow / The theme of a melody from many moons ago").

A força da percepção da finitude coloca Modern times ao lado de "2046 – Os segredos de amor", e do último Altman, como as três mais contundentes obras sobre o tempo e a memória lançadas em 2006. E se Dylan batiza seu mais novo disco com o nome de um dos clássicos maiores do cinema, sua cena-síntese é "Workingman’s blues #2". Em um vôo pela História, ele narra pequenos contos de trabalhadores que, em épocas mais diversas, viram a função que lhes dá nome (o trabalho) ser transformada pelo tempo. A sensação de ter sido esquecido (que na canção se multiplica em sujeitos possíveis: uma amante, a História, Deus) em um corte seco da vida sintetiza o sentimento de beleza (do que foi vivido) e melancolia (o que não será vivido) que faz de Modern times um disco tão forte. "There's an evenin' haze settlin' over the town / Starlight by the edge of the creek / The buyin' power of the proletariat's gone down / Money's gettin' shallow and weak / The place I love best is a sweet memory / It's a new path that we trod / They say low wages are a reality / If we want to compete abroad "; começa a canção, pensando sobre um mundo onde a vida social imediatamente se confunde com a particular. Uma vida onde o sono é uma "morte temporária", e o amor só pode se confirmar na memória (que também é morte). É em relação a esse mundo moderno que Dylan desacelera a passada. Pois uma vez que o fim se torna uma certeza desafiadoramente nítida, tudo que acontece até lá não é mais que um borrão.

Breve interrupção dos "Melhores de 2006" para mais um post da série "Frases nunca antes formuladas (na história da humanidade)"

"Folião baleado na pipoca." - chamada do Jornal da Band, dia 20/02/2006.

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08 – Regina Spektor – Begin to hope

2006 foi um excelente ano para cantoras/compositoras mulheres. Corinne Bailey Rae fez a trilha-sonora oficial do ano com o merecido hit "Put your records on"; a Pink retornou com o surpreendente I’m not dead (lar de "Who knew", uma de suas mais inspiradas canções); as Pippetes renderam justo tributo aos princípios de Ronnetes/Phil Spector no adorável We are the pippetes; Neko Case e a estranhíssima Joanna Newson lançaram discos densos e instigantes. E enquanto os indies molhavam as roupas de baixo com o novo do Justin Timberlake e o irritante sorriso da Lily Allen, a moscovita (residente em Nova York) Regina Spektor lançava, sem nenhum alarde, o melhor disco pop do ano.

A presença de Begin to hope nessa lista diz muito sobre a aleatoriedade do recorte. Embora o disco tenha sido lançado, de fato, em 2006, foi só nos primeiros dias de 2007 que vi, pela primeira vez, o simpático clipe de "Fidelity" na tv. O clipe me perseguiu por alguns dias (obrigado ao canal Sony por só passar os mesmos cinco clipes - desde que para cada jabá do Seven Cities nós ganhemos uma Regina Spektor) até que eu percebesse estar diante de uma das canções mais bacanas de 2006. Busquei confirmação do talento em seu terceiro álbum (o primeiro em uma gravadora grande), e aos poucos fui descobrindo que, debaixo da garota de preto e branco do clipe, existe uma artista talentosa, de voz madura, composições bem acabadas e um universo lírico personalíssimo.

De alguma forma, Regina Spektor sintetiza os melhores traços femininos do pop contemporâneo. O gosto irrepreensível de Leslie Feist, o tino pop de Dido ou Norah Jones, e até mesmo toques da excêntrica inteligência de Joanna Newson; tudo isso convive dentro de uma mesma artista, com o porém de Regina Spektor não trazer em seu sangue nem a frivolidade da Pink, nem a tendência para o inaudível da Bjork (clara influência, porém só até certo ponto, em algumas faixas do álbum). Das canções mais pop às mais herméticas, Regina tem um apreço valioso pela leveza, e é exatamente nessa casualidade que Begin to hope se torna irresistível.

A já falada "Fidelity" abre o disco. As cordas saltitantes arredondam as pontas de um beat quadradão, e aos poucos piano e baixo vão construindo a dinâmica da canção. Mas em vez de a dinâmica crescer até o ponto de saturação, ela culmina no refrão com apenas bateria e piano, em um maravilhoso anticlímax. Na letra da canção, Regina começa a apresentar os personagens e situações que mais encantam seu olhar: uma garota que, por pudor, nunca se entregara por completo a nenhuma paixão, e se perde em um amor fictício que cria em sua cabeça. "I hear in my mind all these voices / I hear in my mind all these words / I hear in my mind all this music / and it breaks my heart", ela escreve. Regina abre seu disco cantando palavras que parecem dizer tanto sobre ela quanto sobre qualquer um de seus ouvintes. Palavras em música.

Begin to hope pode ser dividido em três partes (razoavelmente simétricas). Uma delas é composta de baladas, como as belas "Samsom", "Field below" e a derradeira "Summer in the city". O terço menos interessante é das canções que se escondem atrás de gracejos conceituais e modernices que pouco me dizem (como "20 years of snow" e "That time"). E a terceira, e mais vigorosa, parte é justamente a de canções de coração leve, como o single "Fidelity". É desse naco que saem os momentos mais brilhantes do disco, como a dançante "Hotel song", a guitarreira "Better", e o segundo single, "On the radio".

É também nessas canções que Regina Spektor exibe suas maiores conquistas como letrista. "On the radio" se derrama em oposições de existencialismo em forma bruta (aos moldes de "Hello goodbye", dos Beatles, ela emenda - "This is how it works / You're young until you're not / You love until you don't / You try until you can't / You laugh until you cry / You cry until you laugh / And everyone must breathe / Until their dying breath") para recusa-las com um lúcido reconhecimento de carência ("No, this is how it works / You peer inside yourself / You take the things you like / And try to love the things you took / And then you take that love you made / And stick it into some / Someone else’s hearts / Pumping someone else’s blood / And walking arm in arm / You hope it don't get harmed / But even if it does / You'll just do it all again"), não sem tempo de se deslumbrar - epifanicamente - com a beleza de um momento íntimo visto com olhos destacados (mas apenas no ângulo de visão, pois mantém a paixão de quem participa do momento), ao som de "November rain" ("And on the radio / We heard ‘November rain’ / That solo’s really long / But it’s a pretty song"). E quando a pureza da letra parece chegar ao paroxismo, Regina Spektor assina com um fino traço de auto-humor, dizendo que a longa canção do Guns n’ Roses foi tocada duas vezes, pois o DJ cedera ao sono no meio da execução.

A leveza de sua sensibilidade impressiona, pois está além dos temas. Se Regina canta sobre tangerinas ou viciados em cocaína, suas palavras são tomadas de uma generosidade que não faz distinções, e que, por isso, beira o desconcertante. Assim como ela não resiste e se deixa cantarolar melodias do piano (com um simpático "pam pa-ram pa-ram" que imita o som das teclas), ou irrompe em palmas no meio de um refrão, ela canta sobre o que vê, sobre o que a encanta antes de se tornar passado. A impressão é a de um olhar que salpica o mundo de pureza e encatamento - descartando qualquer moral que não a do próprio olhar - como as notas picadas que do encontro de seus dedos com o piano. Pois, afinal, "November rain" não escolhe seus ouvintes; apenas se oferece, generosamente, para ser escolhida como epifania individual. Como reconhece em "Fidelity" (mais um caso onde um título aparentemente banal se torna surpreendente por uma leve distorção de sentido), só as canções que ouvimos em nossa cabeça nos são, incodicionalmente, fiéis. E só por isso despejamos nosso coração por aí, esperando que ele seja magoado para que possamos, enfim, fazer tudo novamente.

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09 – The Killers – Sam's town

Na América do Norte, o Killers é mais um daqueles casos em que uma banda deixa de ser levada a sério pela crítica mais segmentada pelo excesso de execução pública. Com seu álbum de estréia, Hot Fuss (e, mais especificamente, o hit "Mr. Brightside"), a banda se tornou enormemente popular nos EUA, mas sua música não é distante o suficiente dos mais novos ícones indie para ser abraçada como pop de qualidade pela Pitchfork (caso de Justin Timberlake e Lily Allen, por exemplo). Ao sul do continente, porém, os ecos de tais implicâncias não provocam mais que leves cócegas (motivo pelo qual acredito que Chorão e seu Charlie Brown Jr. ainda serão descobertos como gênios do pop rock em algum canto distante do nosso), e o sempre confiável atraso brasileiro em assimilar as mais novas pragas da indústria (para o bem e o para o mal) nos mantém indiferentes o bastante para receber Sam’s town com moderadas expectativas.

À primeira audição, o segundo disco do Killers parece um quarto extremamente bagunçado de um jovem rapaz que nutre uma secreta paixão por plumas. Apesar da reaparição dos sintetizadores à Duran Duran que garantiram o sucesso do primeiro disco, a idéia de combinar rock clássico com atmosfera de cabaré pé-sujo do segundo parece longe de funcionar. Logo na primeira faixa o disco já faz lembrar o hediondo Kaiser Chiefs, e nenhuma das outras 11 é pronta candidata ao posto de nova "Mr.Brightside" (como no parágrafo anterior, também para o bem e para o mal). O que mais surpreende, porém, é que depois de algumas audições toda essa bagunça começa a fazer um sentido danado, e Sam’s town se revela um disco até mais consistente do que Hot Fuss.

Mais consistente porque em vez de Duran Duran e rock pós-Strokes, temos uma combinação desorientadora de Queen, U2, Bruce Springsteen, David Bowie e Meat Loaf. Sim, o Killers decidiu resgatar o esquecido rock de arena, e nada mais justo que tal resgate seja protagonizado por uma das poucas bandas que enchem arenas na atualidade. Seja pelo quase conceito criado nas simpáticas "Enterlude" e "Exitude", ou pelos coros que tentam levar os refrões aos pés de Vosso Senhor, o Killers quer criar canções maiores do que a vida. E embora a tentativa não seja exatamente bem sucedida, a ingenuidade com que eles se jogam em tal jornada tem momentos de particular beleza. Tanto nas canções mais próximas à essência de Hot Fuss - como "Read my mind" (nova encarnação da melancólica "Smile like you mean it") ou "When you were young" (que regurgita os riffs quase-The Edge que faziam de "All the things that I’ve done" uma canção memorável) - ou em momentos de maior frescor, - a inusitada construção melódica de "For reasons unknown", ou os metais galhofeiros de "Bones" - o Killers transita por territórios extremamente duvidosos com inabalável vitalidade.

Esse excesso de confiança - escancarado no vibratto do desinibido, e apropriadamente batizado, Brandon Flowers - é tão constrangedor quanto comovente, pois Sam’s town não deixa de ser uma seqüência de reapropriações musicais. Se a guitarra de The Edge e os sintetizadores mofados têm influência constante, a atmosfera teatral de Queen e Meat Loaf sustenta canções como "Blig (confessions of a King)" e "Why do I keep counting?", a dramaticidade viril de Bruce Springsteen entoa "My list" e "This river is wild", e o Killers parece reinterpretar todos esses elementos por realmente acreditar em sua força dramática. E isso não é menos que coerente, pois o rock de arena é o espaço onde quem é atração principal não é a banda ou suas canções, mas o espetáculo em si. Em seu segundo disco, o Killers parece incorporar valores tão broadwayanos - ou carnavalescos - e com tamanha consciência, que acaba indo muito mais longe do que qualquer outro filho do mundo pós-Strokes (que, ao contrário do Killers, nunca passou no teste do segundo disco). E quando a derivação é feita às claras, ela deixa de ser entrave e se torna conceito.

Mais do que pela derivação em si, o Killers acerta por buscar boas fontes. Com isso, muitas das intenções aos arredores de Sam’s town acabam sendo, por fim, bem sucedidas. E se todo o glamour decadente que perpassa as 12 faixas do álbum não é propriamente inédito, a releitura feita pela banda é extremamente convidativa. Enquanto Hot Fuss acertava em alguns de seus tiros aleatórios, Sam’s town sabe onde está atirando, e por isso é um disco muito mais coeso. O quarto bagunçado com plumas sob a cama, que estranhamos na primeira faixa, é o mesmo, do início ao fim. A diferença é que em algum momento você embarca na fanfarronice, e ao fim do dia não consegue mais se lembrar qual era mesmo o problema que via nas tais plumas.

Melhores de 2006 – Discos

Embora pouquíssimas obras-primas musicais tenham sido lançadas em 2006 (ao menos que eu tenha tomado conhecimento), o ano que passou trouxe um número bastante satisfatório de discos bem legais. Se, por um lado, 2006 serviu para que Eugene Kelly, dEUS, Samiam e Gin Blossoms voltassem à ativa com novidades que nada devem a seus respectivos catálogos, artistas interessantes lançassem bons novos discos (Guster, Pete Yorn, Andrew WK, Decemberists, Head Automatica, Yellowcard, Flaming Lips), e os mais apreciados veteranos se exibissem em ótima forma, por outro serviu também para que bandas outrora favoritas afundassem em seus trabalhos mais irrelevantes (Goo Goo Dolls com Let love in, e o desnecessário retorno do Everclear, com Welcome to the drama club, álbum tão inexpressivo quanto os dois que antecederam o fim da banda). Foi também um ano de boas descobertas musicais (Snow Patrol, Peter, Bjorn & John, The Long Winters, Camera Obscura, Drag the River, I’m from Barcelona), e de uma safra impressionante de artistas mulheres (Pink, Neko Case, Pippetes, Joanna Newson, Corinne Bailey Rae) lançando novos discos.

Essa lista – assim como a dos filmes – não traz, porém, necessariamente os discos mais impressionantes de 2006 (especialmente nas últimas posições), mas sim trabalhos que me interessaram, pelos mais variados motivos, a ponto de querer escrever sobre. Sintomática a ausência de bandas de punk rock (mesmo com os bons lançamentos de Lawrence Arms, Strike Anywhere, Draft, Dead to Me, Loved Ones), que me deixa com a estranha sensação de estar saindo de um cômodo onde nunca realmente entrei. Antes que o parágrafo se estenda e a entrada roube o apetite do prato principal, vamos, portanto, à trilha-sonora de um ano defunto.




10 – Ben Kweller – Ben Kweller

Não há dúvida que o Ben Kweller é um cara gente boa. E, como todo cara gente boa, sua companhia pode ser entusiasticamente agradável em determinados momentos, e irritantemente sem sal em outros. Se o ex-menino prodígio do Radish (banda que ganhou alguns minutos de estrelato com o single "Little pink stars”, em meados de 1997) mostrara sua enorme habilidade em se tornar amigo favorito com o impressionante Sha sha (seu disco de estréia em carreira solo), a maior parte do sucessor, On my way, parecia o equivalente musical de comida congelada. Embora o disco tivesse, vá lá, duas ou três canções interessantes, a produção minimalista resultava em arranjos mal resolvidos para canções que não pareciam de fato terminadas.

Ben Kweller - o disco - não é exatamente o retorno de Ben Kweller - o músico - à sua melhor forma. Onde Sha sha temperava eximiamente canções do pop mais tradicional com guitarrices noventisas, e On my way se perdia na psicodelia dos anos 70 (que aqui reaparece em "This is war” – faixa menos interessante do disco), o terceiro álbum de Kweller parece despido de qualquer disfarce: 11 canções inspiradas nos momentos mais pueris de Beach Boys, Beatles e tudo aquilo que moldou o que hoje conhecemos como pop.

É justamente quando Kweller assume sem pudor a luz de tais influências que seu terceiro disco brilha. "I gotta move”, quarta na seqüência, reproduz tão bem toda a cartilha do cancioneiro pop que já soa irresistivelmente familiar na primeira audição; seu refrão mais que direto bebe na leveza irresponsável dos primeiros clássicos dos Beach Boys. "I don’t know why” e "Run” justificam versos sem muito brilho como justa precaução para que eles não atrasassem a chegada dos memoráveis refrões e pontes. A seqüência de "Red eye” e "Until I die” mostra que Kweller ainda sabe escrever boas baladas (embora não consiga alcançar a perfeição de "Falling”), e os pianos do single "Sundress” começam a revelar um novo lado do artista que pode vir a render boas surpresas no futuro.

Se o domínio da construção pop faz de Ben Kweller um álbum imediatamente agradável, esse mesmo domínio acaba dissipando seu próprio brilho após algumas audições. Sha sha (e até mesmo alguns momentos do segundo álbum) era sublinhado por uma dose de nonsense em suas letras que o mantinha fresco por muito mais tempo (basta lembrarmos da seqüência de abetura – "How it should be” e "Wasted and ready”, ainda hoje memoráveis); aqui, as letras parecem apenas encaixar palavras preguiçosas nas melodias vocais. Embora a vontade de juntar as coisas que importam e fugir - que domina as melhores canções do álbum - tenha lá seu apelo, a falta de dedicação impressa nas letras acaba por trair pequenos feitos musicais. Por qual outra razão, senão essa, a linha do refrão de "Nothing happening” - bela e melancólica quando guiada pela slide guitar da introdução - perderia todo o seu brilho quando base para generalidades como "nothing is happening, it’s all confusion, it’s all confusion”?

Em seu terceiro disco, Ben Kweller se encontra em delicado equilíbrio, entre o pleno domínio de composição e o esvaziamento da fórmula. Suas canções ainda são boas o suficiente para render audições das mais agradáveis (não à toa ele entra na minha lista dos melhores do ano), mas começam a desafiar com o olhar o desgaste quando rodamos o disco algumas vezes. O equilíbrio, com efeito, passa longe de ser um mau lugar. Mas deixa a curiosa impressão de que, dependendo de em qual perna Kweller venha a relaxar o peso de seu corpo, seu próximo disco será ou o melhor, ou o pior de sua carreira.

Melhores de 2006


01 - 2046 - Os segredos do amor - Wong Kar-wai

O mais novo filme de Wong Kar-wai é a síntese metalingüística de sua obra. Trata-se da suposta terceira parte de uma trilogia acidental que o diretor começara 15 anos antes, com "Dias selvagens" (finalmente em cartaz no Rio). Concebido como um díptico sobre a década de 1960, "Dias selvagens" inaugurou a carreira de fracassos locais do diretor (até hoje seus filmes amargam magérrimas bilheterias em Hong Kong, e só um deles foi lançado na China continental), e sua segunda parte acabou nunca sendo realizada (daí o enigmático plano final da única parte realizada). Alguns dos rostos do filme de 1991 retornariam, 9 anos depois, em "Amor à flor da pele", gerando especulações de que o filme seria, na verdade, uma continuação de "Dias selvagens". A chave, porém, só viria em seu trabalho seguinte: se "Amor à flor da pele" trazia tantas relações quanto rupturas com "Dias selvagens", "2046" confere à trinca um status de trilogia de pontas soltas (uma trança, diria). Segundo o diretor, a idéia de fazer de "Amor à flor da pele" uma continuação de "Dias selvagens" veio de uma dificuldade no set: quando a atriz Maggy Cheung disse estar tendo problemas para se projetar na época do filme, o diretor pediu que a interpretasse como uma progressão da personagem que encarnara no filme de 1991 (mesmo que a cronologia diegética dos dois filmes não seja exata). Já "2046" (filme originalmente concebido para falar sobre o último ano em que a organização político-econômica atual de Hong Kong será mantida pela China) teria se tornado uma continuação por estar sendo rodado simultaneamente a "Amor à flor da pele". Kar-wai dizia que filmar duas estórias diferentes ao mesmo tempo seria como ter duas namoradas, e por isso aproximou os dois filmes.

"2046" (que para o diretor nasce tempo mas se torna espaço - de um ano para um quarto de hotel - mas para seu personagem principal faz o trajeto inverso) se torna síntese por revelar, em sua própria feitura, todas as principais características da arte de Wong Kar-wai. Seu cinema do improviso (Kar-wai filma uma quantidade enorme de material, sem um roteiro exatamente definido - ao contrário de diretores que conectam fotogramas como engrenagens, ele filma baseado em idéias e improvisos, para só depois "encontrar" o filme de fato na ilha de edição) repisa a sensação de que existe uma continuidade (os atores - e muitas vezes os personagens - que reaparecem a cada trabalho) em sua obra, mas que essa continuidade é fluida (muitos dos personagens retornam com características antagônicas às suas aparições passadas). Aos poucos, começamos a perceber a obra do artista como uma contundente declaração sobre o mundo. Se isso pode parecer indispensavelmente óbvio para qualquer trabalho consistente, o que salta aos olhos nesse caso é a maneira que discurso e obra se articulam. Sim, pois a construção dos filmes de WKW reflete um olhar muito particular sobre o mundo contemporâneo (mesmo em seus filmes "de época"), e esse olhar é tanto político quanto estético (por ser a estética também uma política, e vice-versa). Para ele, trata-se um mundo onde as pessoas estão escrevendo, constantemente, sua própria história, mas essa história é guiada pelo acaso. Um mundo onde as pessoas se encontram com a mesma facilidade que se desencontram, e cujos destinos são traçados justamente pela gratuidade desses encontros. Os significados são frutos do acaso, parece dizer Kar-wai. O mundo, em si, não significa nada; mas é potência para que possamos injetar paixões e desejos. O mundo é neon.

As remanescências de "Dias selvagens" e "Amor à flor da pele", portanto, vêm guiadas por esse sentimento. Pois se o mundo está em constante movimento, só é possível conferir sentido aos acontecimentos uma vez que eles se tornam passado. E o fruto disso é uma grande celebração (com tons de melancolia, só que uma melancolia que é mais leve que o ar) da habilidade humana de completar internamente lacunas deixadas pela vida externa. Se muitos encaram os filmes de Wong Kar-wai como o triunfo da impossibilidade do amor, é por se endereçarem ao amor com olhos por demais práticos. Quando Chow Mo Wan (Tony Leung) se lembra da mulher que mais amou na vida, é justamente um amor que nunca foi consumado. Mas ao chamá-lo de amor, o personagem de Tony Leung o encara como sentimento, que, como tal, é consumado no sujeito, nunca no outro. A fabulação em "2046" não vem chorar cinzas, mas sim promover, no presente, encontros que não se deram em presentes passados.

Nesse sentido, Chow Mo Wan é o alter ego estético do diretor. O texto de ficção científica que ele cria com lembranças de sua própria vida é análogo ao quê o diretor faz com seus personagens (e a personagem herda, do diretor, a capacidade de dobrar todo e qualquer gênero a uma visão de mundo - antes os filmes de ação, a comédia, o melodrama, o wuxia, e agora a ficção científica). Assim como ele mistura futuro com passado para conferir sentido ao presente (presente que é muito efêmero, pois a compreensão só é possível em retrocesso), Wong Kar-wai costura os cotovelos de seus personagens uns nos outros, com linhas frágeis o bastante para se partirem com facilidade, mas grossas o suficiente para deixarem marcas que nunca cicatrizam. E ter contato com obras de arte que refletem tamanha fé do realizador em seu próprio estatuto é, no mínimo, acachapante.

Não à toa, a carreira de WKW é idêntica à sua obra (e por isso "2046" é síntese estética de uma percepção prática). Pois sua crença no acaso e na ficção como organizadora (nunca censora, sempre complementar - são olhos que pertencem a um outro tempo) desse acaso é tão grande que seu método de produção (realizar metade de um díptico que, quinze anos depois, se tornaria a primeira parte de sua mais célebre trilogia - reorganizando o passado, portanto) nos parece o único coerente. Porque assim como Wong Kar-wai não poderia criar de outra maneira que não com o acaso, sua obra toda depende que significado e significante se tornem uma só coisa. Por isso o comentário, tão comum, de que ele seria responsável por alguns dos melhores enquadramentos do cinema contemporâneo é redutor (embora certamente justo); pois significar, para seus quadros, é verbo intransitivo. Suas imagens não funcionam para ou a partir de sua narrativa, suas imagens são a sua narrativa. Não se trata, portanto, de um cinema calcado em roteiro, mas também não é um cinema que exclui o roteiro para resgatar a pureza das imagens: suas imagens são seu roteiro, e seus roteiros vêm de suas imagens. O resultado (de precisão e riscos impressionantes nesse último filme) atinge um equilíbrio deslumbrante (pleonástico, de fato) entre a complexidade do discurso artístico e o diálogo com o público.

Muito desse equilíbrio parece vir de uma crença anterior que é essencial: não existe cineasta antes do artista. É por isso que suas obras-de-arte são a confluência de todas as outras artes (confluência essa que está na gênese do cinema). A arquitetura sempre presente, mas levada a novo patamar nos cenários futuristas do livro dentro do filme (com a parceria inestimável de William Chang, diretor de arte e montador de confiança de Kar-wai); o texto precioso que ele espalha na boca de seus personagens e em suas particularíssimas cartelas; o design (sua primeira formação acadêmica) de seus enquadramentos e da paleta de Christopher Doyle (que rompe uma parceria de longa data com o diretor ao lançamento do "2046"); a plasticidade de rostos e corpos que circulam pelo outro lado do mundo, mas que já nos são tão íntimos por conta de seus filmes; e a música, aqui ressucitando Nat King Cole e a onipresente "Perfídia", que reflete (tratando-se de Kar-wai, em espelho enferrujado) um mundo que não acredita em fronteiras, pois coisas tão importantes como a arte e o ser (e tudo que surge do encontro dessas duas coisas; encontro de dois seres; amor, afinal) não podem ser subjugados a meras formalidades geográficas. E todos esses elementos refletem uma única visão, porque essa visão não é a de um cineasta, mas a de um artista. É uma posição sobre o mundo, não sobre um meio.

"2046" é mais uma obra-prima de um artista que quase só lançou obras-primas. Filmes que - como seus próprios personagens - se esbarram e se separam ao sabor da lembrança do espectador, e cujos planos também são potência, esperando uma dose diferente de significado e afeto. Os rostos que se misturam, os nomes que reaparecem, os adereços que trocam de corpos, tudo isso é a reticência que o diretor se permite colocar em uma obra onde não cabem pontos finais. Pois somos como seus personagens, e Wong Kar-wai tem plena consciência que seus filmes também se tornam memórias a serem reorganizadas e completadas pelos criadores que, diariamente, somos.

Melhores de 2006


02 - O sabor da melancia - Tsai Ming-liang

Nos primeiros planos de "O sabor da melancia" (Tian bian yi duo yun), Hsiao-Kang (protagonizado por Lee Kang-sheng - rosto costumeiro dos filmes de Tsai Ming-liang) está deitado na cama com uma mulher que traja metade (a de cima) de uma fantasia de enfermeira. A dinâmica do plano mimetiza preliminares sexuais, mas, entre as pernas, a mulher se esconde atrás de uma melancia partida ao meio. A cena prosseguiria como uma típica encenação sexual cinematográfica, não fosse a melancia que media (e impede) o contato do casal. Alguns minutos depois, uma outra garota (Shiang-chyi - nome tanto da atriz quanto da personagem) abraça, com as pernas (aperna?!?), uma almofada em formato de flor enquanto assiste televisão. O telejornal dá as regras do jogo: Taiwan estaria passando por um enorme período de seca, e a falta de água teria feito o consumo de melancia aumentar exponencialmente. Como a oferta da fruta era enorme, o preço havia caído muito, e ela acabara se tornando um novo signo de comunicação entre as pessoas: quando os jovens mais tímidos queriam se aproximar de uma garota, davam uma melancia de presente para indicar o desejo de intimidade.

Se as regras do jogo são dadas, é preciso aceitá-las para seguir viagem. Ao declarar novos símbolos como guias do trajeto (a água que está em falta, sendo substituída pela melancia - água que se tornou carne - não só para matar a sede, mas também para que as pessoas possam se relacionar - como na cena de sexo que abre o filme), Tsai Ming-liang pede que abramos mão de todas as convenções que carregamos conosco para a sala de cinema. Os signos serão redefinidos no decorrer da obra, portanto é mister abandonar códigos de qualquer mundo onde a água não falte, e a melancia não signifique mais que - ora - uma melancia. A oposição entre água - uma essência que estaria em falta - e melancia - fruto que trás água em si, mas que não substitui a água em toda a sua plenitude - é a chave para começar a se compreender mais esse enigma criado pelo artista de origem malaia, radicado em Taiwan. "O sabor da melancia" é um grande jogo de tensões. Líquido e sólido. Essência e carne. Origem e derivação. Música e silêncio. Drama e comédia. Reta e círculo. Espírito e corpo.

O filme se concentra em dois personagens principais (retirados, a propósito, de filmes anteriores do diretor). Hsiao-Kang é um ex-vendedor de rua que se tornara ator de filmes pornográficos; Shiang-chyi mora sozinha no mesmo prédio em que o último filme de Hsiao-Kang está sendo produzido, e passa boa parte do tempo estocando garrafas d’água e tentando abrir uma mala cuja chave foi acidentalmente prensada no asfalto da rua em frente ao prédio. A geografia de Tsai, porém, é a do isolamento. A plasticidade de seus corredores e passarelas - sempre filmados com grande-angular - separa as pessoas, o que só faz destacar os momentos onde as personagens se encontram. E é quando Shiang-chyi reencontra Hsiao-Kang, e passa a carregar para todo lado uma melancia como se fosse um bebê, que começamos a entender o filme de Tsai Ming-liang. A pornografia, em "O sabor da melancia", não é gratuita. Está lá como contraponto (como melancia) à relação que começará a ser desenvolvida por Hsiao-Kang e Shiang-chyi. O sexo não é visto de maneira depreciativa; apenas anda sendo tomado por algo que não é (ou por uma parte do todo). É necessário restaurar o contato, a proximidade, pois as pessoas se tocam sem realmente encostarem umas nas outras. E é exatamente nessa relação que o filme floresce.

Apesar de o simbolismo causar uma curiosa estranheza visual (ainda mais por estar reconfigurando signos que têm um significado no mundo fora da tela), duas pessoas que se apaixonam, se apaixonam sempre da mesma maneira. As cenas do casal (tomadas por uma leveza que não encontramos, sequer, nas mais convencionais comédias românticas hollywoodianas - sem falar nos encantadores números musicais) são infiltradas por esses objetos que, uma vez assumidos como signos, ganham uma expressividade acachapante. Cenas como a que Shiang-chyi serve suco de melancia (melancia em formato líquido - corpo travestido de espírito - sexo que tem aparência de amor) a Hsiao-Kang, ou a que ele consegue tirar a chave dela do asfalto (fazendo jorrar água do buraco deixado pela chave no pavimento - chave de uma mala que ela trancou e não mais tem a ferramenta para abrir) se tornam tão mais belas por sua visualidade simbólica. Em todos os momentos onde o sexo é explícito (em um deles o casal de atores faz uma cena no banheiro, e um contra-regra joga água suja sobre os atores para fingir que o chuveiro funciona - simulando também o amor, mas um amor que não é real, não é cristalino, um simulacro), os corpos aparecem frios, desanimados. A sexualidade não é questão de visualidade, mas sim de intenção. As longas cenas de sexo nunca trazem o calor do copo de suco oferecido por Shiang-chyi (que Hsiao-Kang joga pela janela, pois, como ator pornô, não agüenta mais ter melancia como se fosse água), e essa capacidade de reorganizar o mundo é o que mais impressiona em "O sabor da melancia".

Essa reorganização, porém, demanda um pacto. O filme de Ming-liang conta com uma entrega voluntária do espectador, e isso explica o número alto de pessoas que não conseguem chegar ao final do filme (mesmo ele não tendo sequer duas horas). Se Ming-liang chama o amor de água e a paixão de melancia, é porque andamos fazendo uma bagunça enorme com termos tão abstratos. É preciso torná-los concretos para resgatar seus significados. A radical reconfiguração proposta pelo diretor chega ao ápice na cena final do filme. Pois só quando despimos as essências de todas as suas aparências uma cena de quase necrofilia (que chega perto de ser fisicamente insuportável de se assistir) pode guardar o mais puro final feliz que passou pelas telas da cidade em 2006. O encontro final de Hsiao-Kang com Shiang-chyi acaba sendo o primeiro encontro de fato do casal: o amor rompe as limitações físicas (sensação criada pelo quase split-screen da janela na parede do quarto), as convenções impostas pela aparência, e Shiang-chyi - a garota que guardava dúzias de garrafa d’água na geladeira, mas continuava servindo suco de melancia a seu amado - deixa escorrer uma lágrima. A água revela sua fonte, e, no meio disso tudo, aprendemos a amar novamente.

Melhores de 2006


03 - O homem urso - Werner Herzog

Durante 13 anos, Timothy Treadwell passou seus verões isolado no território dos ursos pardos, no Alasca. O intermitente convívio chegaria ao fim em 2003, ano em que Treadwell e sua namorada (a também ativista, Amie Huguenard) foram devorados por um dos ursos locais. Até o momento de sua morte, Treadwell registrara em vídeo mais de 100 horas dos cinco anos finais dessa relação, afim de tornar conhecido um mundo que estava sendo, aos poucos, extinto.

É desse material bruto que Werner Herzog constrói a maior parte de seu "O homem urso" (Grizzly Man). O filme começa, porém, com uma visita de Herzog - ao lado do piloto de avião responsável por transportar Treadwell em suas temporadas no Alasca - ao acampamento onde o ativista e sua namorada teriam sido atacados. Embora Treadwell tenha sempre feito suas expedições sozinho, ele morre justamente no ano em que está acompanhado - "É natural que os amantes da música gostem de colaborar, de tocar juntos. Extremamente não natural colecionar em conjunto. Cada um quer possuir (e ser possuído) sozinho". Enquanto a exuberante paisagem contrasta com as descrições da cena pelo piloto, um onipresente som de insetos toma a banda sonora. É dessa natureza incômoda e impiedosa que Herzog tratará em seu "O homem urso". Uma natureza diferente daquela matizada pelo olhar de Treadwell. Uma natureza que se devora em crueldade - como diz o próprio diretor, na narração em que ele se coloca a respeito das imagens - e que não parece trazer em si um sinal sequer da compaixão não-humana que Treadwell enxergava nos olhos de seus amigos ursos, impressão de que "Amar alguém é tolerar imperfeições que nunca desculparíamos em nós mesmos".

Começamos a conhecer Treadwell pelos olhares alheios. Assim como ouve seus amigos e familiares, Herzog dá voz aos homens que mataram o urso assassino (em um dos mais atordoantes dos vários paradoxos de toda a situação - a morte do defensor dos ursos acaba provocando o assassinato de dois de seus protegidos) e ao médico que tirara os restos mortais do casal de dentro do estômago do animal. O choque das opiniões divergentes dos que o amavam e dos que o chamavam de louco - ""Louco por quadros", um amigo da juventude o chamava - a natureza de um sendo para outro a idéia da loucura; do desejo imoderado" - é lacuna que Herzog nunca tentará preencher: seu Treadwell não é louco nem deus, é um olhar sobre o mundo. A oposição dos discursos parece apenas indicar os ângulos possíveis de se deter sobre uma paixão; paixão essa que nunca parece poder ser compreendida por qualquer pessoa que não seu próprio portador.

Na primeira metade do filme, a paixão de Treadwell se mostra como coleção. Suas imagens dos ursos impressionam por uma proximidade física destemida - "Nunca se aproximava da cratera sem apreensão - em parte medo do perigo, em parte medo da decepção" - mas determinam um recorte que não sai da superfície física do foco de sua paixão. As imagens "oficiais" de Treadwell exibindo seu objeto de fascínio não revelam a natureza de seu amor (escondida pelo ativista, mas mais tarde reconstruída por Herzog), mas sim o foco momentâneo de uma coleção mais ampla. "As coleções unem. As coleções isolam. Elas unem os que amam a mesma coisa (Mas ninguém ama como eu; o bastante). Elas isolam dos que não compartilham essa paixão (Infelizmente, quase todos). Então vou tentar não falar sobre o que mais me interessa. Falarei sobre aquilo que interessa a você. Mas isso me fará lembrar, muitas vezes, daquilo que não posso compartilhar com você. Ah, escute. Pois então você não vê? Não vê como é bela?". É fugindo da inebriante paisagem do Alasca e reconstruindo o passado de seu personagem que Herzog busca compreender uma condição, mais abrangente, onde os ursos - a coleção - são apenas um detalhe.

Treadwell nascera em uma família de classe média norte americana bastante convencional. Muito antes de se apaixonar pelos ursos, fora apaixonado por esportes. Depois, tentara construir uma carreira de ator (fazendo um teste para o papel que viria a ser de Woddy Harrelson, na série "Cheers"). Com a ruína da crença em uma carreira artística, apaixonara-se pelo álcool e pelas drogas. Só aí vieram os ursos. "Não existe colecionador monógamo. A vista é um sentido promíscuo. O ávido olhar sempre quer mais". A parte do material filmado por Treadwell que parece mais interessar a Herzog não é dedicada aos ursos; são os momentos em que o ativista usa a câmera como confidente, e fragmentos desse passado começam a surgir como aparições de uma vida não de todo abandonada. A paixão que Treadwell oficializa diante da câmera parece encantada e pró-ativa, mas esconde seus momentos de mais intensa manifestação."Ele apenas relata; e, ao relatar, o caráter odioso da coisa vai diminuindo e se torna uma narrativa, nada que perturbe demais. (...) Já que ele tem apenas palavras para contar, pode então explicar (...), pode condescender, pode ironizar. Pode ter uma opinião (não consegue descrever sem tomar partido sobre o que está descrevendo), e essa opinião já terá se mostrado superior aos fatos dos sentidos, já os terá descorado, desodorizado, abafado seu vozerio". Uma coleção, de fato.

O que Herzog busca é o sentimento por trás do objeto. A fonte. São as palavras que saem pelas beiradas quando Treadwell parece menos vigilante. São os impropérios, as inseguranças, as frustrações, os motivos. Os ursos parecem apenas estar no lugar certo, na hora certa. Mas não parecem nada de especial. O que parece especial - e admirável - é o sentimento que conduz até os ursos. É o que diferencia um colecionador de um amante. "O envolvimento do amante com os objetos é o oposto do envolvimento do colecionador, cuja estratégia consiste numa ardorosa auto-anulação. Não olhe para mim, diz o colecionador. Eu não sou nada. Olhe o que eu tenho. Não é belo, não são belos? O mundo do colecionador fala da existência esmagadoramente grande de outros mundos, energias, esferas, épocas diversas daquela em que ele vive. A coleção aniquila a pequena fatia de existência histórica do colecionador. A relação do amante com os objetos aniquila tudo exceto o mundo dos amantes. Este mundo. Meu mundo. Minha beleza, minha glória, minha fama". São esses dois personagens que convivem dentro de um mesmo Treadwell. O personagem que ele gostava de encarnar - aquele que queria, e por fim consegue, virar urso, desaparecer, fundir-se com seu objeto amado - e o outro que teima em reaparecer aqui e acolá, sempre falando em voz alta, com gestos maiores que o mundo, e que não hesita em sentar sobre a mesa bem no meio do jantar.

Mas quando exatamente as duas coisas se misturam? Quando o colecionador e o amante se tornam um só Treadwell? Quando o homem se torna urso? Em um polêmico momento do filme, Werner Herzog se põe frente à câmera, ao lado de uma amiga do casal de ativistas. Essa tal amiga dá a Herzog uma fita que, diz ela, nunca tivera coragem de assistir. Trata-se do último registro feito por Treadwell ainda enquanto homem; registro que é apenas sonoro, pois ele não tivera tempo de tirar a tampa da lente da câmera. Herzog põe um par de fones de ouvido e ouve a gravação que o homem fizera da própria morte. Embora estivesse sendo atacado pelo urso, Treadwell apertara o REC da câmera para atestar sua própria destruição ("(...)a maioria das imagens que mostram as estranhas figuras e mutações produzidos pela atividade vulcânica contêm figuras humanas: um espetáculo exige a representação de um olhar"). Herzog ouve a fita, mas decide não incluir o conteúdo em seu filme. O que parece importante não é exatamente o que foi registrado, mas o simples fato de o registro existir. Se o colecionador exclui a si mesmo e o amante exclui a todo o resto do mundo, os dois personagens só podem se encontrar quando o colecionador se torna sua própria coleção. "Todo colecionador é também um cúmplice do ideal da destruição. Pois o próprio caráter excessivo da paixão por colecionar também faz do colecionador um homem que despreza a si mesmo. Cada paixão de colecionador contém em si a fantasia da sua própria abolição". Treadwell não se torna urso ao ser devorado por um, mas sim ao final de uma cadeia de eventos que começa quando ele registra sua própria morte. Embora a oposição assumida entre documentarista e personagem provoque em muitos a leitura do filme de Herzog como obra depreciatória, trata-se, na verdade, de uma parceria que transcende o espectador. Pois se Treadwell é autor da maior parte das imagens do filme de Herzog, é o perfil construído pelo diretor que permite que colecionador e amante se tornem um só. É Herzog quem faz de Treadwell "O homem urso".