Party
Manoel de Oliveira, 1996

É claro que não se sai de um filme de Manoel de Oliveira sem um punhado de momentos inesquecíveis (a ventania; Leonor Silveira em silhueta, secando os cabelos; os brilhantes últimos cinco minutos; o peixe sobre a mesa; etc.) , mas, nesse primeiro contato, Party pareceu-me estranhamente pesado. Fui encontrar o motivo para a minha impressão em um trechinho simples e preciso na confluência com a leitura de ABC da Literatura (ótima recomendação do André), do Ezra Pound, quando ele fala sobre o uso do texto no teatro:

Em última análise, penso que todo homem animado de uma razoável curiosidade literária há de ler o Agamenon, de Ésquilo. Mas se ele pensar no teatro como meio de expressão, verá que enquanto o veículo da poesia são PALAVRAS, o veículo do teatro são pessoas em movimento sobre o palco usando palavras. Isto é, as palavras constituem apenas uma parte do veículo e as lacunas entre elas, ou as deficiências dos seus significados, podem ser preenchidas por "ação".

Pessoas que examinaram o assunto com critério e isenção estão absolutamente convencidas de que a máxima carga de significado verbal não pode ser usada no palco, exceto por breves instantes. "Leva tempo para que ela seja apreendida", etc.

O volume do texto em Party é um problema, pois Manoel de Oliveira não preenche sempre tão bem as lacunas entre as palavras. Há muita fala, mas o problema não é tanto esse, quanto a sua distribuição pelo quadro, pelos espaço, pelos gestos. Com isso, muita coisa acaba se anulando, se perdendo, se esvaziando. É precisamente a diferença de pesos de um texto como o de Party, para o de Um Filme Falado.

Festival do Rio - Dia 8

Tirei a quinta-feira de folga do festival, então deixo o dia 8 sozinho. Não só porque o filme visto nesse dia merece todas as linhas que eu puder lhe oferecer, mas também porque o 10 tem um ciúme doentio do 9.

DIA 8

Cristóvão Colombo – O enigma – Manoel de Oliveira




Entre eu e meus amigos uso uma designação para certos textos que batizei como “a verticalidade de Nova York”. O título saiu de uma crítica publicada sobre o segundo “Homem Aranha” na ótima Contracampo, onde o autor despendia vários parágrafos falando sobre como o filme era revelador da verticalidade de Nova York. Pelo que me lembro (e não vou reler a crítica agora para não correr o risco de me sentir eticamente obrigado a jogar esse parágrafo pelo ralo – pro bem ou pro mal, jogo a culpa na memória), pouco se falava sobre o filme. Falava-se muito, porém, da tal verticalidade de Nova York. Ela estar ou não presente no filme de Sam Raimi nunca foi a minha questão. O que me dava urticária na tal crítica é que o autor caía na comum arapuca de se deixar levar por uma idéia que surge a partir do filme, e neglicenciava todas as outras questões propostas pelo filme (e, em se tratando de “Homem Aranha 2”, elas são muitas) por estar extremamente orgulhoso desse seu dispositivo. Não acredito que a crítica deva se render às receitas de bolo dos quadradinhos de jornal, tampouco que recortes mais originais não devam ser encorajados na atividade. Acredito, porém, que também já condenei alguns de meus textos a esse mesmo mal, e por isso uso a tal “verticalidade de Nova York” como uma forma de auto-controle. Um freio para quando a vaidade de quem escreve começa a fazer sombra sobre quem assiste filmes, ouve discos, lê livros e, vez por outra, se vê apaixonado por uma outra obra.

E aí me pego entortado pela cadeira do Estação Botafogo 1, vendo esse “Cristóvão Colombo – O enigma”. Na minha cabeça, um pensamento retornava em cada corte: Manoel de Oliveira fez, de fato, um filme sobre a verticalidade de Nova York. Faço, portanto, a única coisa que me parece honesta agora: desvencilho-me das teias (valeu trocadilho!) da verticalidade de Nova York de “Homem Aranha 2” e escrevo sobre a verticalidade de Nova York que o mais novo filme de Oliveira insistiu me mostrar.

“Cristóvão Colombo – O enigma” é uma adaptação de “Cristóvão Colón era Português”, livro que, como deixa bem claro o título, pesquisa as raízes portuguesas do descobridor da América. No filme, acompanhamos três momentos da vida de Manuel Luciano da Silva, um jovem português curioso sobre as raízes do navegador: a sua ida para a América ao lado do irmão; o sucesso de sua carreira médica nos Estados Unidos e seu casamento em Portugal; e uma última busca, ao lado da esposa (e nessa terceira parte é o próprio Manoel de Oliveira quem encarna o personagem), pelos EUA e em Portugal pelas raízes portuguesas de Cristóvão Colón. Ocasionalmente, uma jovem vestida de verde e vermelho e com uma espada em punho acompanha a cena, em aparição muito semelhante à mulher de branco/morte em "A última noite", mas sem interagir verbalmente com os personagens como no filme de Robert Altman. Mas se a personagem do filme de Altman trazia o último suspiro a personagens tradicionais da iconografia norte-americana, no filme de Manoel de Oliveira ela vem apreciar a pesistência do espírito português em um de seus filhos. Essa misteriosa personagem, que observa Manuel em sua busca, é tão passivamente presente nessa jornada quanto Portugal, a terra. A necessidade de Manuel em buscar a história do descobridor é uma necessidade de compreender sua terra e, assim, compreender a si mesmo.

Esse processo de investigação de uma identidade portuguesa ganha tons mais distintos justamente pelo contraste com a terra descoberta: além de Portugal, é a América que serve de segundo lar para o filme, seus personagens e a figura histórica que lhe confere nome. Quando Manuel e seu irmão pisam pela primeira vez em Nova York, uma imediata decepção: um nevoeiro encobre a cidade, e impede que eles vejam os famosos arranha-céus que fazem a paisagem da cidade. Essa primeira oposição de signos se confirmará ao longo de “Cristóvão Colombo”: Portugal é horizontal, enquanto a América é essencialmente vertical. Enquanto a paisagem portuguesa é desvendada por belíssimos movimentos panorâmicos, a paisagem metálica das pontes nova iorquinas não cabem no quadro, e tudo que se vê é uma parte delas, pela janela de um táxi.

Estaria Manoel de Oliveira usando essa oposição de formas como transcrição visual das ambições de dois grandes impérios? Afinal, estamos falando de Portugal à época do tratado de Tordesilhas; Portugal dona de meio mundo, como é ressaltado no próprio filme. Seria a expansão portuguesa de ambições essencialmente horizontais, enquanto a expansão norte-americana é de cunho vertical (basta lembrarmos de toda a corrida espacial durante a guerra fria)? Podemos pensar em ambições horizontais como um interesse pelo plano humano, enquanto as verticais estariam tentando criar uma nova metafísica? Será mera coincidência que o jovem português que é apaixonado pela História de Portugal vá construir sua vida na América?

Todas essas perguntas se tornam constatações na parte final do filme. Entre os planos mais sintéticos de “Cristóvão Colombo – O Enigma”, está uma visita do já idoso Manuel e sua esposa ao monumento em homenagem ao descobridor que enfeita uma praça de Nova York. Filmada em um contra plongé de angulação extrema, a estátua é engolida por dois gigantescos prédios ao fundo. Não seria próprio à América o sonho de construir um presente que pareça capaz de esmagar seu passado, sua história? Cristóvão Colombo chegou à América pelo mar. Hoje - diz Manoel de Oliveira interpretando Manuel - só se pode ver um pedacinho do mar de onde, antigamente, ficava uma torre de observação. Os prédios encerraram o mundo, e para se enxergar o horizonte é preciso praticamente molhar os pés na água salgada. Não é à toa que o retorno de Manuel a Portugal seja feito pelo ar – vemos seu avião aterrissar frente a um letreiro que diz Porto Santo. O nome da cidade, nós sabemos. Mas, curiosamente, é o mesmo letreiro que reaparecerá no último plano do filme, escrito no casco de um barco que corta, horizontalmente, toda a tela do cinema.

Festival do Rio – Dias 3 e 4

DIA 3

Sempre bela (Belle Toujours) – Manoel de Oliveira



Um dos processos inevitáveis de se assistir filmes em seqüência (e um festival se torna terreno fertilíssimo para isso) é a busca de paralelos, de relações entre os filmes que se tornam mais evidentes pela proximidade em que são assistidos. Assim como outro veterano com filme na mostra – Claude Chabrol e seu “Moça dividida em dois”, abordado no post passado – o português Manoel de Oliveira também traz a moralidade para o centro de discussão de seu “Sempre Bela”. No caso de Oliveira, a fonte de inspiração tem endereço: “Sempre bela” é uma livre continuação de “A bela da tarde”, filme realizado por Luis Buñuel em 1967. O reencontro de Henri Husson (Michel Piccoli, em ambos os filmes) e Séverine Serizy (antes Catherine Deneuve, agora reencarnada por Bulle Orgier) é pretexto para que Oliveira depure ainda mais sua rigorosíssima mise-en-scène, e seus pequenos toques mágicos que fazem brotar exuberância de cenas incrivelmente simples.

Essa simplicidade, nunca simplista, é o que mais emociona em “Sempre bela”. Embora a promoção do reencontro de dois personagens célebres na história do cinema não deixe de ser um fetiche para o espectador (e Manoel de Oliveira é bastante econômico nessa relação, trazendo elementos do filme de Buñuel que sejam apenas suficientes em situar o espectador no universo de “Sempre bela”), é na habilidade de narrar do diretor que se escondem os grandes momentos do filme. Sim, pois quando se chega perto dos 100 anos de idade em plena atividade – como é caso de Oliveira – é a agudez desenvolvida pelo olhar que impressiona olhos ainda jovens como o meu (o plano do cão amarrado ao barco em “Um filme falado” talvez seja o mais claro exemplo disso). Trabalhando as particularidades narrativas de uma arte pouco mais velha que ele mesmo, Manoel de Oliveira cria pequenos momentos de deslumbramento onde outros diretores talvez vissem apenas mais um cenário, um diálogo, um gesto, um enquadramento.

Dois momentos chamam atenção particular nesse sentido: quando Husson e Séverine finalmente trocam suas primeiras palavras, o diretor desmonta a onisciência da captação de som e, num plano médio, acompanhamos visualmente o diálogo enquanto, na banda sonora, ele é absolutamente devorado pelos ruídos do ambiente. Essa estratégia já havia sido usada por Oliveira no primoroso “Vou pra casa” (com o mesmo Piccoli), mas reaparece aqui saudavelmente zombeteira, jogando com a relevância cinéfila das primeiras palavras trocadas por personagens eternos após 38 anos de separação. É quando, finalmente, Husson e Séverine conversam sobre o passado que Manoel constrói outro momento que parece chegar à tela já eternizado. Depois de uma longa e silenciosa refeição, presenciamos os dois personagens-lenda conversando em um ambiente iluminado apenas por velas que, ao longo da conversa, apagam-se, uma a uma. Os personagens se perdem no negro do primeiro plano e a cidade, ao fundo, enche o quadro pela janela. Com um recurso simples de fotografia prática, Manoel de Oliveira constrói um dos mais belos planos já feitos sobre a velhice e a passagem do tempo.

Essa economia extrema e absolutamente eficiente (o filme tem apenas 68 minutos!) conferem a “Sempre bela” uma fluidez impressionante. Manoel de Oliveira conduz o espectador por seus ambientes sem nunca esbarrar em um móvel, ou apertar a passada. O tempo das coisas é o tempo das coisas, parece nos dizer. Com mais esse belo filme, um dos mestres maiores do cinema me manteve contando nos dedos os dias para assistir “Cristóvão Colombo – O Enigma”, seu mais novo filme que estréia hoje no Festival.

DIA 4

A floresta dos lamentos (Mogari no Mori) – Naomi Kawase




Assim como a rotina do Festival traz novos filmes à lista de interesses, alguns são riscados – em alguns casos com certo pesar – da lista por motivos externos. Foi o caso de “Silenciosa luz”, filme de Carlos Reygadas que o cansaço me impediu de emendar em “A floresta dos lamentos”. Fiquemos, porém, no que foi visto; e, nesse caso, “A floresta dos lamentos” é experiência digna de várias notas. Despertando paixões como poucos filmes conseguem, esse último trabalho da japonesa Naomi Kawase pareceu polarizar as opiniões de todos que saíam da sala.

Em “Shara”, seu majestoso longa anterior, Naomi Kawase construiu uma das mais impressionantes seqüências de abertura do cinema contemporâneo: dois irmãos brincavam juntos, correndo pelas ruas da cidade, até que, em um “descuido” no enquadramento, um dos irmãos sai de quadro e desaparece, de fato, por todo o resto do filme. Esse irmão desaparecido não será mencionado após essa seqüência, mas sua ausência se tornará dado influente em tudo que nos é mostrado ao longo de “Shara”. Embora em “Floresta dos lamentos” não exista um prólogo como o do filme anterior, Naomi Kawase mais uma vez trabalhará a partir de ausências. Os personagens de “Floresta dos lamentos” estão reunidos em uma espécie de retiro de luto; um lugar onde as pessoas vão para aprender a lidar com perdas passadas – recentes ou não – e restabelecer um contato com o mundo vivo.

A ausência, porém, é confirmada nos diálogos: sabemos que Machiko está ali por ter perdido seu filho, e logo descobrimos que Shigeki tenta, há 33 anos, ficar em paz com a morte de Mako, sua esposa. O impacto de luto tão duradouro faz que Machiko se aproxime de Shigeki, para que ambos possam superar suas perdas juntos. A partir daí, “A floresta dos lamentos” sai do retiro e entra na floresta de fato; momento que também marca o mergulho do filme em um simbolismo bastante definido, mas sempre muito impressionante.

As chaves para o filme de Kawase são bastante visuais: a floresta como luto (e a vontade de Shigeki de se perder nessa floresta, de não mais sair dela), a pesada mala que Shigeki carrega sozinho, sem deixar que Machiko o ajude (assim como em “O sabor da melancia”, de Tsai Ming-liang, a “bagagem” aparece mais com o peso do termo em inglês do que com uma suposta “sabedoria” trazida pela palavra em português), a água como vida (Shigeki luta contra a enxurrada, não deixando que a vida o curso da vida o tire de seu luto) e a terra como mãe, como útero (a seqüência final do filme – em que Shigeki deita junto ao solo e diz se sentir bem ali – é a manifestação clara do desejo de retorno ao útero materno, ao ambiente de maior proteção).

A verdadeira batalha de Machiko e Shigeki contra o luto é, porém, entrecortada por belíssimas pausas para a interação com a vida. Em uma canção que tocam juntos ao piano, ou em uma brincadeira de esconde-esconde nos jardins do retiro (ou, mais tarde, em um campo de melancias), Machiko e Shigeki parecem ainda se maravilhar com a vida, e encontram, ali, os parceiros ideais na jornada pelo fim do luto (a presença do marido de Machiko, em uma cena em que culpa a mulher pela morte do filme, é especialmente esclarecedora em sua pontualidade).

É sobre a vida que sobrevive à morte que Kawase se interessa, e é aí que “A floresta dos lamentos” se aproxima muito de “Shara”. Após acompanharmos a exaustiva caminhada pela floresta de dois corpos ainda encharcados de vida, somos presenteados com uma seqüência tão impressionante quanto o sumiço do irmão em “Shara”: quando Shigeki deita-se à terra junto ao túmulo de sua esposa, o verde resplandecente de um jovem broto insiste tomar o primeiro plano, apesar do reenquadramento constante da câmera solta de Kawase. A floresta, o luto, talvez de fato insuperáveis; mas que também são fontes de uma vida nova. O túmulo que também é útero. A vida a partir da morte.

Top 5 da semana

01 - Vou pra casa (Je rentre à la maison) - Manoel de Oliveira
02 - Reunion Tour - The Weakerthans (álbum)
03 - Sunken Treasure: Live in the Pacific Northwest - dvd de Jeff Tweedy dirigido por Christoph Green e Brendan Canty.
04 - The Picture - Son Volt (canção)
05 - Daqui pro futuro - Pato Fu (álbum)