Melhores de 2006 - Discos



07 - Bob Dylan - Modern times

Foi lugar mais que comum na imprensa musical a afirmação de que Modern times seria o retorno de Bob Dylan a seus melhores dias (além de a surpresa geral pela menção a Alicia Keys, em um dos primeiros versos do disco, ter rendido mais pautas que a qualidade das canções). Embora o disco mostre, decerto, o compositor em grande forma, Modern times é o passo natural de Dylan após o também ótimo Love and theft, de 2001. Dar o passo mais natural não significa, porém, repisar pegadas recentes: se o blues cafeinado que era predominante em Love and theft ainda rende boas canções em Modern times, o gênero é usado estrategicamente em faixas esparsas, conferindo à fruição do disco um ritmo quase respiratório. Pois entre horas de dentes trincados, Bob Dylan adoça o álbum com uma mão cheia das melhores baladas de sua carreira.

"Thunder on the mountain", a tal canção sobre a Alicia Keys, abre com um pé no disco anterior. Mas se a canção parece pedir o andamento acelerado de "Summer days" - ou mesmo do clássico maior "Subterranean homesick blues" - Dylan segura o compasso pela coleira fazendo a canção deslizar por quase 6 minutos, e desenrola suas palavras com uma voz mais paciente do que em qualquer gravação passada. Essa leve distorção, impressa pelo autor, das convenções do gênero se repete na balada seguinte: "Spirit on the water" parece combinar "Bye and bye" e "Moonlight" como base musical para sua poesia; mas a belíssima segunda faixa de Modern times alcança, na repetição exaustiva de duas linhas melódicas apenas, mais que a soma dos minutos das duas canções de Love and theft que toma como inspiração. A duração das músicas em Modern times (oscilando, em geral, entre os 5 e os 8 minutos - ultrapassados na última faixa) é apenas evidência mais concreta de uma das intenções primordiais do disco: trata-se de um tratado sobre o tempo.

Essa intenção se dá em todas as esferas principais da obra. Dono de métrica sempre desafiadora, Bob Dylan parece especialmente solto com as palavras em Modern times. Enquanto sua banda de apoio o confina em bpms, sua voz entorta pronúncias, espreme 15 palavras em um verso composto para cinco, termina uma frase antes que a melodia se desenhe por completo. Dylan está em descompasso com o título de seu disco: diante de olhos tão serenos, o mundo moderno passa em velocidade grande demais para ser percebido com clareza. Em um disco que comenta a velocidade da vida, as mais inspiradas canções de Modern times não poderiam ser outras que não as baladas.

A já falada "Spirit on the water", conduzida por sua frágil linha de guitarra, flutua por quase 8 minutos que só são percebidos quando a canção acaba e, por hábito, tornamos a conferir o relógio. E, enquanto ela parece buscar uma leveza transcendente, Dylan não a deixa terminar sem um arranhão de auto-ironia ("I wanna be with you in paradise / And it seems so unfair / I can't go back to paradise no more / I killed a man back there"). "When the deal goes down" ressucita o esquecido compasso 3x4, e se aconchega, melódica e liricamente, próxima ao universo de Tom Waits. Embora os dedos em riste insistam armarem-se com a cronologia (o fato de que Waits não seria quem é se Dylan não tivesse sido quem foi), o trabalho artístico de Bob Dylan (assim como o de Scorsese, no cinema) permite tais inversões de forma legítima. Sua obra é o andamento de uma tensão entre amor e roubo, seja do passado ou de seus próprios frutos. O artista constrói canções reinterpretando frases (verbais ou melódicas) e idéias que pertencem ao mundo. Se a voz de Tom Waits é hoje aceita a ponto de ser imitada em comerciais de tv (processo de redefinição da figura do artista pop iniciado - caso encerrado – quando um jovem anasalado do Minnesota ganhou mundos com "Blowin’ in the Wind"), Dylan não se constrange em retirar imagens do universo particular de Waits – as orações invisíveis que flutuam como nuvens, na quinta linha de "When the deal goes down", por exemplo. O tempo, mais uma vez, aparece como dado constrangedor, e a bela melodia da canção espreita por trás de fragilidade semelhante à das flores e das horas, exposta em um dos mais belos versos do disco ("More frailer than the flowers, these precious hours / That keep us so tightly bound / You come to my eyes like a vision from the skies / And I'll be with you when the deal goes down).

Os pontos em que Modern times se aproxima de Love and theft são essenciais para a compreensão de um projeto artístico autofágico como o de Dylan. Não existe obra fechada, pois o mundo seria uma obra maior em eterna transformação, e o artista é justamente aquele que percebe os caminhos abertos, no passado, e faz deles estrada para algum lugar. A obra de Bob Dylan segue sendo contada e reinterpretada pelo próprio artista, e uma canção como "Beyond the horizon" (quase uma terceira parte de "Spirit on the water" – que por sua vez já parecia derivada de canções anteriores) é a exploração de uma possibilidade antes já esboçada, mas não levada a cabo. O que limita o artista diante da obra aberta do mundo é sua mortalidade, e por isso o tempo é tão importante em Modern times. Não à toa Dylan canta, em uma das melhores letras do disco, que além do horizonte (metáfora clara para a morte) a vida teria apenas começado, e que lá seria fácil amar (amor que espera por todos, cantaria alguns versos depois). Agir sobre o mundo é, portanto, uma tentativa de transcender a morte ("Beyond the horizon the night winds blow / The theme of a melody from many moons ago").

A força da percepção da finitude coloca Modern times ao lado de "2046 – Os segredos de amor", e do último Altman, como as três mais contundentes obras sobre o tempo e a memória lançadas em 2006. E se Dylan batiza seu mais novo disco com o nome de um dos clássicos maiores do cinema, sua cena-síntese é "Workingman’s blues #2". Em um vôo pela História, ele narra pequenos contos de trabalhadores que, em épocas mais diversas, viram a função que lhes dá nome (o trabalho) ser transformada pelo tempo. A sensação de ter sido esquecido (que na canção se multiplica em sujeitos possíveis: uma amante, a História, Deus) em um corte seco da vida sintetiza o sentimento de beleza (do que foi vivido) e melancolia (o que não será vivido) que faz de Modern times um disco tão forte. "There's an evenin' haze settlin' over the town / Starlight by the edge of the creek / The buyin' power of the proletariat's gone down / Money's gettin' shallow and weak / The place I love best is a sweet memory / It's a new path that we trod / They say low wages are a reality / If we want to compete abroad "; começa a canção, pensando sobre um mundo onde a vida social imediatamente se confunde com a particular. Uma vida onde o sono é uma "morte temporária", e o amor só pode se confirmar na memória (que também é morte). É em relação a esse mundo moderno que Dylan desacelera a passada. Pois uma vez que o fim se torna uma certeza desafiadoramente nítida, tudo que acontece até lá não é mais que um borrão.

Breve interrupção dos "Melhores de 2006" para mais um post da série "Frases nunca antes formuladas (na história da humanidade)"

"Folião baleado na pipoca." - chamada do Jornal da Band, dia 20/02/2006.

Melhores de 2006 - Discos



08 – Regina Spektor – Begin to hope

2006 foi um excelente ano para cantoras/compositoras mulheres. Corinne Bailey Rae fez a trilha-sonora oficial do ano com o merecido hit "Put your records on"; a Pink retornou com o surpreendente I’m not dead (lar de "Who knew", uma de suas mais inspiradas canções); as Pippetes renderam justo tributo aos princípios de Ronnetes/Phil Spector no adorável We are the pippetes; Neko Case e a estranhíssima Joanna Newson lançaram discos densos e instigantes. E enquanto os indies molhavam as roupas de baixo com o novo do Justin Timberlake e o irritante sorriso da Lily Allen, a moscovita (residente em Nova York) Regina Spektor lançava, sem nenhum alarde, o melhor disco pop do ano.

A presença de Begin to hope nessa lista diz muito sobre a aleatoriedade do recorte. Embora o disco tenha sido lançado, de fato, em 2006, foi só nos primeiros dias de 2007 que vi, pela primeira vez, o simpático clipe de "Fidelity" na tv. O clipe me perseguiu por alguns dias (obrigado ao canal Sony por só passar os mesmos cinco clipes - desde que para cada jabá do Seven Cities nós ganhemos uma Regina Spektor) até que eu percebesse estar diante de uma das canções mais bacanas de 2006. Busquei confirmação do talento em seu terceiro álbum (o primeiro em uma gravadora grande), e aos poucos fui descobrindo que, debaixo da garota de preto e branco do clipe, existe uma artista talentosa, de voz madura, composições bem acabadas e um universo lírico personalíssimo.

De alguma forma, Regina Spektor sintetiza os melhores traços femininos do pop contemporâneo. O gosto irrepreensível de Leslie Feist, o tino pop de Dido ou Norah Jones, e até mesmo toques da excêntrica inteligência de Joanna Newson; tudo isso convive dentro de uma mesma artista, com o porém de Regina Spektor não trazer em seu sangue nem a frivolidade da Pink, nem a tendência para o inaudível da Bjork (clara influência, porém só até certo ponto, em algumas faixas do álbum). Das canções mais pop às mais herméticas, Regina tem um apreço valioso pela leveza, e é exatamente nessa casualidade que Begin to hope se torna irresistível.

A já falada "Fidelity" abre o disco. As cordas saltitantes arredondam as pontas de um beat quadradão, e aos poucos piano e baixo vão construindo a dinâmica da canção. Mas em vez de a dinâmica crescer até o ponto de saturação, ela culmina no refrão com apenas bateria e piano, em um maravilhoso anticlímax. Na letra da canção, Regina começa a apresentar os personagens e situações que mais encantam seu olhar: uma garota que, por pudor, nunca se entregara por completo a nenhuma paixão, e se perde em um amor fictício que cria em sua cabeça. "I hear in my mind all these voices / I hear in my mind all these words / I hear in my mind all this music / and it breaks my heart", ela escreve. Regina abre seu disco cantando palavras que parecem dizer tanto sobre ela quanto sobre qualquer um de seus ouvintes. Palavras em música.

Begin to hope pode ser dividido em três partes (razoavelmente simétricas). Uma delas é composta de baladas, como as belas "Samsom", "Field below" e a derradeira "Summer in the city". O terço menos interessante é das canções que se escondem atrás de gracejos conceituais e modernices que pouco me dizem (como "20 years of snow" e "That time"). E a terceira, e mais vigorosa, parte é justamente a de canções de coração leve, como o single "Fidelity". É desse naco que saem os momentos mais brilhantes do disco, como a dançante "Hotel song", a guitarreira "Better", e o segundo single, "On the radio".

É também nessas canções que Regina Spektor exibe suas maiores conquistas como letrista. "On the radio" se derrama em oposições de existencialismo em forma bruta (aos moldes de "Hello goodbye", dos Beatles, ela emenda - "This is how it works / You're young until you're not / You love until you don't / You try until you can't / You laugh until you cry / You cry until you laugh / And everyone must breathe / Until their dying breath") para recusa-las com um lúcido reconhecimento de carência ("No, this is how it works / You peer inside yourself / You take the things you like / And try to love the things you took / And then you take that love you made / And stick it into some / Someone else’s hearts / Pumping someone else’s blood / And walking arm in arm / You hope it don't get harmed / But even if it does / You'll just do it all again"), não sem tempo de se deslumbrar - epifanicamente - com a beleza de um momento íntimo visto com olhos destacados (mas apenas no ângulo de visão, pois mantém a paixão de quem participa do momento), ao som de "November rain" ("And on the radio / We heard ‘November rain’ / That solo’s really long / But it’s a pretty song"). E quando a pureza da letra parece chegar ao paroxismo, Regina Spektor assina com um fino traço de auto-humor, dizendo que a longa canção do Guns n’ Roses foi tocada duas vezes, pois o DJ cedera ao sono no meio da execução.

A leveza de sua sensibilidade impressiona, pois está além dos temas. Se Regina canta sobre tangerinas ou viciados em cocaína, suas palavras são tomadas de uma generosidade que não faz distinções, e que, por isso, beira o desconcertante. Assim como ela não resiste e se deixa cantarolar melodias do piano (com um simpático "pam pa-ram pa-ram" que imita o som das teclas), ou irrompe em palmas no meio de um refrão, ela canta sobre o que vê, sobre o que a encanta antes de se tornar passado. A impressão é a de um olhar que salpica o mundo de pureza e encatamento - descartando qualquer moral que não a do próprio olhar - como as notas picadas que do encontro de seus dedos com o piano. Pois, afinal, "November rain" não escolhe seus ouvintes; apenas se oferece, generosamente, para ser escolhida como epifania individual. Como reconhece em "Fidelity" (mais um caso onde um título aparentemente banal se torna surpreendente por uma leve distorção de sentido), só as canções que ouvimos em nossa cabeça nos são, incodicionalmente, fiéis. E só por isso despejamos nosso coração por aí, esperando que ele seja magoado para que possamos, enfim, fazer tudo novamente.

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09 – The Killers – Sam's town

Na América do Norte, o Killers é mais um daqueles casos em que uma banda deixa de ser levada a sério pela crítica mais segmentada pelo excesso de execução pública. Com seu álbum de estréia, Hot Fuss (e, mais especificamente, o hit "Mr. Brightside"), a banda se tornou enormemente popular nos EUA, mas sua música não é distante o suficiente dos mais novos ícones indie para ser abraçada como pop de qualidade pela Pitchfork (caso de Justin Timberlake e Lily Allen, por exemplo). Ao sul do continente, porém, os ecos de tais implicâncias não provocam mais que leves cócegas (motivo pelo qual acredito que Chorão e seu Charlie Brown Jr. ainda serão descobertos como gênios do pop rock em algum canto distante do nosso), e o sempre confiável atraso brasileiro em assimilar as mais novas pragas da indústria (para o bem e o para o mal) nos mantém indiferentes o bastante para receber Sam’s town com moderadas expectativas.

À primeira audição, o segundo disco do Killers parece um quarto extremamente bagunçado de um jovem rapaz que nutre uma secreta paixão por plumas. Apesar da reaparição dos sintetizadores à Duran Duran que garantiram o sucesso do primeiro disco, a idéia de combinar rock clássico com atmosfera de cabaré pé-sujo do segundo parece longe de funcionar. Logo na primeira faixa o disco já faz lembrar o hediondo Kaiser Chiefs, e nenhuma das outras 11 é pronta candidata ao posto de nova "Mr.Brightside" (como no parágrafo anterior, também para o bem e para o mal). O que mais surpreende, porém, é que depois de algumas audições toda essa bagunça começa a fazer um sentido danado, e Sam’s town se revela um disco até mais consistente do que Hot Fuss.

Mais consistente porque em vez de Duran Duran e rock pós-Strokes, temos uma combinação desorientadora de Queen, U2, Bruce Springsteen, David Bowie e Meat Loaf. Sim, o Killers decidiu resgatar o esquecido rock de arena, e nada mais justo que tal resgate seja protagonizado por uma das poucas bandas que enchem arenas na atualidade. Seja pelo quase conceito criado nas simpáticas "Enterlude" e "Exitude", ou pelos coros que tentam levar os refrões aos pés de Vosso Senhor, o Killers quer criar canções maiores do que a vida. E embora a tentativa não seja exatamente bem sucedida, a ingenuidade com que eles se jogam em tal jornada tem momentos de particular beleza. Tanto nas canções mais próximas à essência de Hot Fuss - como "Read my mind" (nova encarnação da melancólica "Smile like you mean it") ou "When you were young" (que regurgita os riffs quase-The Edge que faziam de "All the things that I’ve done" uma canção memorável) - ou em momentos de maior frescor, - a inusitada construção melódica de "For reasons unknown", ou os metais galhofeiros de "Bones" - o Killers transita por territórios extremamente duvidosos com inabalável vitalidade.

Esse excesso de confiança - escancarado no vibratto do desinibido, e apropriadamente batizado, Brandon Flowers - é tão constrangedor quanto comovente, pois Sam’s town não deixa de ser uma seqüência de reapropriações musicais. Se a guitarra de The Edge e os sintetizadores mofados têm influência constante, a atmosfera teatral de Queen e Meat Loaf sustenta canções como "Blig (confessions of a King)" e "Why do I keep counting?", a dramaticidade viril de Bruce Springsteen entoa "My list" e "This river is wild", e o Killers parece reinterpretar todos esses elementos por realmente acreditar em sua força dramática. E isso não é menos que coerente, pois o rock de arena é o espaço onde quem é atração principal não é a banda ou suas canções, mas o espetáculo em si. Em seu segundo disco, o Killers parece incorporar valores tão broadwayanos - ou carnavalescos - e com tamanha consciência, que acaba indo muito mais longe do que qualquer outro filho do mundo pós-Strokes (que, ao contrário do Killers, nunca passou no teste do segundo disco). E quando a derivação é feita às claras, ela deixa de ser entrave e se torna conceito.

Mais do que pela derivação em si, o Killers acerta por buscar boas fontes. Com isso, muitas das intenções aos arredores de Sam’s town acabam sendo, por fim, bem sucedidas. E se todo o glamour decadente que perpassa as 12 faixas do álbum não é propriamente inédito, a releitura feita pela banda é extremamente convidativa. Enquanto Hot Fuss acertava em alguns de seus tiros aleatórios, Sam’s town sabe onde está atirando, e por isso é um disco muito mais coeso. O quarto bagunçado com plumas sob a cama, que estranhamos na primeira faixa, é o mesmo, do início ao fim. A diferença é que em algum momento você embarca na fanfarronice, e ao fim do dia não consegue mais se lembrar qual era mesmo o problema que via nas tais plumas.

Melhores de 2006 – Discos

Embora pouquíssimas obras-primas musicais tenham sido lançadas em 2006 (ao menos que eu tenha tomado conhecimento), o ano que passou trouxe um número bastante satisfatório de discos bem legais. Se, por um lado, 2006 serviu para que Eugene Kelly, dEUS, Samiam e Gin Blossoms voltassem à ativa com novidades que nada devem a seus respectivos catálogos, artistas interessantes lançassem bons novos discos (Guster, Pete Yorn, Andrew WK, Decemberists, Head Automatica, Yellowcard, Flaming Lips), e os mais apreciados veteranos se exibissem em ótima forma, por outro serviu também para que bandas outrora favoritas afundassem em seus trabalhos mais irrelevantes (Goo Goo Dolls com Let love in, e o desnecessário retorno do Everclear, com Welcome to the drama club, álbum tão inexpressivo quanto os dois que antecederam o fim da banda). Foi também um ano de boas descobertas musicais (Snow Patrol, Peter, Bjorn & John, The Long Winters, Camera Obscura, Drag the River, I’m from Barcelona), e de uma safra impressionante de artistas mulheres (Pink, Neko Case, Pippetes, Joanna Newson, Corinne Bailey Rae) lançando novos discos.

Essa lista – assim como a dos filmes – não traz, porém, necessariamente os discos mais impressionantes de 2006 (especialmente nas últimas posições), mas sim trabalhos que me interessaram, pelos mais variados motivos, a ponto de querer escrever sobre. Sintomática a ausência de bandas de punk rock (mesmo com os bons lançamentos de Lawrence Arms, Strike Anywhere, Draft, Dead to Me, Loved Ones), que me deixa com a estranha sensação de estar saindo de um cômodo onde nunca realmente entrei. Antes que o parágrafo se estenda e a entrada roube o apetite do prato principal, vamos, portanto, à trilha-sonora de um ano defunto.




10 – Ben Kweller – Ben Kweller

Não há dúvida que o Ben Kweller é um cara gente boa. E, como todo cara gente boa, sua companhia pode ser entusiasticamente agradável em determinados momentos, e irritantemente sem sal em outros. Se o ex-menino prodígio do Radish (banda que ganhou alguns minutos de estrelato com o single "Little pink stars”, em meados de 1997) mostrara sua enorme habilidade em se tornar amigo favorito com o impressionante Sha sha (seu disco de estréia em carreira solo), a maior parte do sucessor, On my way, parecia o equivalente musical de comida congelada. Embora o disco tivesse, vá lá, duas ou três canções interessantes, a produção minimalista resultava em arranjos mal resolvidos para canções que não pareciam de fato terminadas.

Ben Kweller - o disco - não é exatamente o retorno de Ben Kweller - o músico - à sua melhor forma. Onde Sha sha temperava eximiamente canções do pop mais tradicional com guitarrices noventisas, e On my way se perdia na psicodelia dos anos 70 (que aqui reaparece em "This is war” – faixa menos interessante do disco), o terceiro álbum de Kweller parece despido de qualquer disfarce: 11 canções inspiradas nos momentos mais pueris de Beach Boys, Beatles e tudo aquilo que moldou o que hoje conhecemos como pop.

É justamente quando Kweller assume sem pudor a luz de tais influências que seu terceiro disco brilha. "I gotta move”, quarta na seqüência, reproduz tão bem toda a cartilha do cancioneiro pop que já soa irresistivelmente familiar na primeira audição; seu refrão mais que direto bebe na leveza irresponsável dos primeiros clássicos dos Beach Boys. "I don’t know why” e "Run” justificam versos sem muito brilho como justa precaução para que eles não atrasassem a chegada dos memoráveis refrões e pontes. A seqüência de "Red eye” e "Until I die” mostra que Kweller ainda sabe escrever boas baladas (embora não consiga alcançar a perfeição de "Falling”), e os pianos do single "Sundress” começam a revelar um novo lado do artista que pode vir a render boas surpresas no futuro.

Se o domínio da construção pop faz de Ben Kweller um álbum imediatamente agradável, esse mesmo domínio acaba dissipando seu próprio brilho após algumas audições. Sha sha (e até mesmo alguns momentos do segundo álbum) era sublinhado por uma dose de nonsense em suas letras que o mantinha fresco por muito mais tempo (basta lembrarmos da seqüência de abetura – "How it should be” e "Wasted and ready”, ainda hoje memoráveis); aqui, as letras parecem apenas encaixar palavras preguiçosas nas melodias vocais. Embora a vontade de juntar as coisas que importam e fugir - que domina as melhores canções do álbum - tenha lá seu apelo, a falta de dedicação impressa nas letras acaba por trair pequenos feitos musicais. Por qual outra razão, senão essa, a linha do refrão de "Nothing happening” - bela e melancólica quando guiada pela slide guitar da introdução - perderia todo o seu brilho quando base para generalidades como "nothing is happening, it’s all confusion, it’s all confusion”?

Em seu terceiro disco, Ben Kweller se encontra em delicado equilíbrio, entre o pleno domínio de composição e o esvaziamento da fórmula. Suas canções ainda são boas o suficiente para render audições das mais agradáveis (não à toa ele entra na minha lista dos melhores do ano), mas começam a desafiar com o olhar o desgaste quando rodamos o disco algumas vezes. O equilíbrio, com efeito, passa longe de ser um mau lugar. Mas deixa a curiosa impressão de que, dependendo de em qual perna Kweller venha a relaxar o peso de seu corpo, seu próximo disco será ou o melhor, ou o pior de sua carreira.

Melhores de 2006


01 - 2046 - Os segredos do amor - Wong Kar-wai

O mais novo filme de Wong Kar-wai é a síntese metalingüística de sua obra. Trata-se da suposta terceira parte de uma trilogia acidental que o diretor começara 15 anos antes, com "Dias selvagens" (finalmente em cartaz no Rio). Concebido como um díptico sobre a década de 1960, "Dias selvagens" inaugurou a carreira de fracassos locais do diretor (até hoje seus filmes amargam magérrimas bilheterias em Hong Kong, e só um deles foi lançado na China continental), e sua segunda parte acabou nunca sendo realizada (daí o enigmático plano final da única parte realizada). Alguns dos rostos do filme de 1991 retornariam, 9 anos depois, em "Amor à flor da pele", gerando especulações de que o filme seria, na verdade, uma continuação de "Dias selvagens". A chave, porém, só viria em seu trabalho seguinte: se "Amor à flor da pele" trazia tantas relações quanto rupturas com "Dias selvagens", "2046" confere à trinca um status de trilogia de pontas soltas (uma trança, diria). Segundo o diretor, a idéia de fazer de "Amor à flor da pele" uma continuação de "Dias selvagens" veio de uma dificuldade no set: quando a atriz Maggy Cheung disse estar tendo problemas para se projetar na época do filme, o diretor pediu que a interpretasse como uma progressão da personagem que encarnara no filme de 1991 (mesmo que a cronologia diegética dos dois filmes não seja exata). Já "2046" (filme originalmente concebido para falar sobre o último ano em que a organização político-econômica atual de Hong Kong será mantida pela China) teria se tornado uma continuação por estar sendo rodado simultaneamente a "Amor à flor da pele". Kar-wai dizia que filmar duas estórias diferentes ao mesmo tempo seria como ter duas namoradas, e por isso aproximou os dois filmes.

"2046" (que para o diretor nasce tempo mas se torna espaço - de um ano para um quarto de hotel - mas para seu personagem principal faz o trajeto inverso) se torna síntese por revelar, em sua própria feitura, todas as principais características da arte de Wong Kar-wai. Seu cinema do improviso (Kar-wai filma uma quantidade enorme de material, sem um roteiro exatamente definido - ao contrário de diretores que conectam fotogramas como engrenagens, ele filma baseado em idéias e improvisos, para só depois "encontrar" o filme de fato na ilha de edição) repisa a sensação de que existe uma continuidade (os atores - e muitas vezes os personagens - que reaparecem a cada trabalho) em sua obra, mas que essa continuidade é fluida (muitos dos personagens retornam com características antagônicas às suas aparições passadas). Aos poucos, começamos a perceber a obra do artista como uma contundente declaração sobre o mundo. Se isso pode parecer indispensavelmente óbvio para qualquer trabalho consistente, o que salta aos olhos nesse caso é a maneira que discurso e obra se articulam. Sim, pois a construção dos filmes de WKW reflete um olhar muito particular sobre o mundo contemporâneo (mesmo em seus filmes "de época"), e esse olhar é tanto político quanto estético (por ser a estética também uma política, e vice-versa). Para ele, trata-se um mundo onde as pessoas estão escrevendo, constantemente, sua própria história, mas essa história é guiada pelo acaso. Um mundo onde as pessoas se encontram com a mesma facilidade que se desencontram, e cujos destinos são traçados justamente pela gratuidade desses encontros. Os significados são frutos do acaso, parece dizer Kar-wai. O mundo, em si, não significa nada; mas é potência para que possamos injetar paixões e desejos. O mundo é neon.

As remanescências de "Dias selvagens" e "Amor à flor da pele", portanto, vêm guiadas por esse sentimento. Pois se o mundo está em constante movimento, só é possível conferir sentido aos acontecimentos uma vez que eles se tornam passado. E o fruto disso é uma grande celebração (com tons de melancolia, só que uma melancolia que é mais leve que o ar) da habilidade humana de completar internamente lacunas deixadas pela vida externa. Se muitos encaram os filmes de Wong Kar-wai como o triunfo da impossibilidade do amor, é por se endereçarem ao amor com olhos por demais práticos. Quando Chow Mo Wan (Tony Leung) se lembra da mulher que mais amou na vida, é justamente um amor que nunca foi consumado. Mas ao chamá-lo de amor, o personagem de Tony Leung o encara como sentimento, que, como tal, é consumado no sujeito, nunca no outro. A fabulação em "2046" não vem chorar cinzas, mas sim promover, no presente, encontros que não se deram em presentes passados.

Nesse sentido, Chow Mo Wan é o alter ego estético do diretor. O texto de ficção científica que ele cria com lembranças de sua própria vida é análogo ao quê o diretor faz com seus personagens (e a personagem herda, do diretor, a capacidade de dobrar todo e qualquer gênero a uma visão de mundo - antes os filmes de ação, a comédia, o melodrama, o wuxia, e agora a ficção científica). Assim como ele mistura futuro com passado para conferir sentido ao presente (presente que é muito efêmero, pois a compreensão só é possível em retrocesso), Wong Kar-wai costura os cotovelos de seus personagens uns nos outros, com linhas frágeis o bastante para se partirem com facilidade, mas grossas o suficiente para deixarem marcas que nunca cicatrizam. E ter contato com obras de arte que refletem tamanha fé do realizador em seu próprio estatuto é, no mínimo, acachapante.

Não à toa, a carreira de WKW é idêntica à sua obra (e por isso "2046" é síntese estética de uma percepção prática). Pois sua crença no acaso e na ficção como organizadora (nunca censora, sempre complementar - são olhos que pertencem a um outro tempo) desse acaso é tão grande que seu método de produção (realizar metade de um díptico que, quinze anos depois, se tornaria a primeira parte de sua mais célebre trilogia - reorganizando o passado, portanto) nos parece o único coerente. Porque assim como Wong Kar-wai não poderia criar de outra maneira que não com o acaso, sua obra toda depende que significado e significante se tornem uma só coisa. Por isso o comentário, tão comum, de que ele seria responsável por alguns dos melhores enquadramentos do cinema contemporâneo é redutor (embora certamente justo); pois significar, para seus quadros, é verbo intransitivo. Suas imagens não funcionam para ou a partir de sua narrativa, suas imagens são a sua narrativa. Não se trata, portanto, de um cinema calcado em roteiro, mas também não é um cinema que exclui o roteiro para resgatar a pureza das imagens: suas imagens são seu roteiro, e seus roteiros vêm de suas imagens. O resultado (de precisão e riscos impressionantes nesse último filme) atinge um equilíbrio deslumbrante (pleonástico, de fato) entre a complexidade do discurso artístico e o diálogo com o público.

Muito desse equilíbrio parece vir de uma crença anterior que é essencial: não existe cineasta antes do artista. É por isso que suas obras-de-arte são a confluência de todas as outras artes (confluência essa que está na gênese do cinema). A arquitetura sempre presente, mas levada a novo patamar nos cenários futuristas do livro dentro do filme (com a parceria inestimável de William Chang, diretor de arte e montador de confiança de Kar-wai); o texto precioso que ele espalha na boca de seus personagens e em suas particularíssimas cartelas; o design (sua primeira formação acadêmica) de seus enquadramentos e da paleta de Christopher Doyle (que rompe uma parceria de longa data com o diretor ao lançamento do "2046"); a plasticidade de rostos e corpos que circulam pelo outro lado do mundo, mas que já nos são tão íntimos por conta de seus filmes; e a música, aqui ressucitando Nat King Cole e a onipresente "Perfídia", que reflete (tratando-se de Kar-wai, em espelho enferrujado) um mundo que não acredita em fronteiras, pois coisas tão importantes como a arte e o ser (e tudo que surge do encontro dessas duas coisas; encontro de dois seres; amor, afinal) não podem ser subjugados a meras formalidades geográficas. E todos esses elementos refletem uma única visão, porque essa visão não é a de um cineasta, mas a de um artista. É uma posição sobre o mundo, não sobre um meio.

"2046" é mais uma obra-prima de um artista que quase só lançou obras-primas. Filmes que - como seus próprios personagens - se esbarram e se separam ao sabor da lembrança do espectador, e cujos planos também são potência, esperando uma dose diferente de significado e afeto. Os rostos que se misturam, os nomes que reaparecem, os adereços que trocam de corpos, tudo isso é a reticência que o diretor se permite colocar em uma obra onde não cabem pontos finais. Pois somos como seus personagens, e Wong Kar-wai tem plena consciência que seus filmes também se tornam memórias a serem reorganizadas e completadas pelos criadores que, diariamente, somos.

Melhores de 2006


02 - O sabor da melancia - Tsai Ming-liang

Nos primeiros planos de "O sabor da melancia" (Tian bian yi duo yun), Hsiao-Kang (protagonizado por Lee Kang-sheng - rosto costumeiro dos filmes de Tsai Ming-liang) está deitado na cama com uma mulher que traja metade (a de cima) de uma fantasia de enfermeira. A dinâmica do plano mimetiza preliminares sexuais, mas, entre as pernas, a mulher se esconde atrás de uma melancia partida ao meio. A cena prosseguiria como uma típica encenação sexual cinematográfica, não fosse a melancia que media (e impede) o contato do casal. Alguns minutos depois, uma outra garota (Shiang-chyi - nome tanto da atriz quanto da personagem) abraça, com as pernas (aperna?!?), uma almofada em formato de flor enquanto assiste televisão. O telejornal dá as regras do jogo: Taiwan estaria passando por um enorme período de seca, e a falta de água teria feito o consumo de melancia aumentar exponencialmente. Como a oferta da fruta era enorme, o preço havia caído muito, e ela acabara se tornando um novo signo de comunicação entre as pessoas: quando os jovens mais tímidos queriam se aproximar de uma garota, davam uma melancia de presente para indicar o desejo de intimidade.

Se as regras do jogo são dadas, é preciso aceitá-las para seguir viagem. Ao declarar novos símbolos como guias do trajeto (a água que está em falta, sendo substituída pela melancia - água que se tornou carne - não só para matar a sede, mas também para que as pessoas possam se relacionar - como na cena de sexo que abre o filme), Tsai Ming-liang pede que abramos mão de todas as convenções que carregamos conosco para a sala de cinema. Os signos serão redefinidos no decorrer da obra, portanto é mister abandonar códigos de qualquer mundo onde a água não falte, e a melancia não signifique mais que - ora - uma melancia. A oposição entre água - uma essência que estaria em falta - e melancia - fruto que trás água em si, mas que não substitui a água em toda a sua plenitude - é a chave para começar a se compreender mais esse enigma criado pelo artista de origem malaia, radicado em Taiwan. "O sabor da melancia" é um grande jogo de tensões. Líquido e sólido. Essência e carne. Origem e derivação. Música e silêncio. Drama e comédia. Reta e círculo. Espírito e corpo.

O filme se concentra em dois personagens principais (retirados, a propósito, de filmes anteriores do diretor). Hsiao-Kang é um ex-vendedor de rua que se tornara ator de filmes pornográficos; Shiang-chyi mora sozinha no mesmo prédio em que o último filme de Hsiao-Kang está sendo produzido, e passa boa parte do tempo estocando garrafas d’água e tentando abrir uma mala cuja chave foi acidentalmente prensada no asfalto da rua em frente ao prédio. A geografia de Tsai, porém, é a do isolamento. A plasticidade de seus corredores e passarelas - sempre filmados com grande-angular - separa as pessoas, o que só faz destacar os momentos onde as personagens se encontram. E é quando Shiang-chyi reencontra Hsiao-Kang, e passa a carregar para todo lado uma melancia como se fosse um bebê, que começamos a entender o filme de Tsai Ming-liang. A pornografia, em "O sabor da melancia", não é gratuita. Está lá como contraponto (como melancia) à relação que começará a ser desenvolvida por Hsiao-Kang e Shiang-chyi. O sexo não é visto de maneira depreciativa; apenas anda sendo tomado por algo que não é (ou por uma parte do todo). É necessário restaurar o contato, a proximidade, pois as pessoas se tocam sem realmente encostarem umas nas outras. E é exatamente nessa relação que o filme floresce.

Apesar de o simbolismo causar uma curiosa estranheza visual (ainda mais por estar reconfigurando signos que têm um significado no mundo fora da tela), duas pessoas que se apaixonam, se apaixonam sempre da mesma maneira. As cenas do casal (tomadas por uma leveza que não encontramos, sequer, nas mais convencionais comédias românticas hollywoodianas - sem falar nos encantadores números musicais) são infiltradas por esses objetos que, uma vez assumidos como signos, ganham uma expressividade acachapante. Cenas como a que Shiang-chyi serve suco de melancia (melancia em formato líquido - corpo travestido de espírito - sexo que tem aparência de amor) a Hsiao-Kang, ou a que ele consegue tirar a chave dela do asfalto (fazendo jorrar água do buraco deixado pela chave no pavimento - chave de uma mala que ela trancou e não mais tem a ferramenta para abrir) se tornam tão mais belas por sua visualidade simbólica. Em todos os momentos onde o sexo é explícito (em um deles o casal de atores faz uma cena no banheiro, e um contra-regra joga água suja sobre os atores para fingir que o chuveiro funciona - simulando também o amor, mas um amor que não é real, não é cristalino, um simulacro), os corpos aparecem frios, desanimados. A sexualidade não é questão de visualidade, mas sim de intenção. As longas cenas de sexo nunca trazem o calor do copo de suco oferecido por Shiang-chyi (que Hsiao-Kang joga pela janela, pois, como ator pornô, não agüenta mais ter melancia como se fosse água), e essa capacidade de reorganizar o mundo é o que mais impressiona em "O sabor da melancia".

Essa reorganização, porém, demanda um pacto. O filme de Ming-liang conta com uma entrega voluntária do espectador, e isso explica o número alto de pessoas que não conseguem chegar ao final do filme (mesmo ele não tendo sequer duas horas). Se Ming-liang chama o amor de água e a paixão de melancia, é porque andamos fazendo uma bagunça enorme com termos tão abstratos. É preciso torná-los concretos para resgatar seus significados. A radical reconfiguração proposta pelo diretor chega ao ápice na cena final do filme. Pois só quando despimos as essências de todas as suas aparências uma cena de quase necrofilia (que chega perto de ser fisicamente insuportável de se assistir) pode guardar o mais puro final feliz que passou pelas telas da cidade em 2006. O encontro final de Hsiao-Kang com Shiang-chyi acaba sendo o primeiro encontro de fato do casal: o amor rompe as limitações físicas (sensação criada pelo quase split-screen da janela na parede do quarto), as convenções impostas pela aparência, e Shiang-chyi - a garota que guardava dúzias de garrafa d’água na geladeira, mas continuava servindo suco de melancia a seu amado - deixa escorrer uma lágrima. A água revela sua fonte, e, no meio disso tudo, aprendemos a amar novamente.

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03 - O homem urso - Werner Herzog

Durante 13 anos, Timothy Treadwell passou seus verões isolado no território dos ursos pardos, no Alasca. O intermitente convívio chegaria ao fim em 2003, ano em que Treadwell e sua namorada (a também ativista, Amie Huguenard) foram devorados por um dos ursos locais. Até o momento de sua morte, Treadwell registrara em vídeo mais de 100 horas dos cinco anos finais dessa relação, afim de tornar conhecido um mundo que estava sendo, aos poucos, extinto.

É desse material bruto que Werner Herzog constrói a maior parte de seu "O homem urso" (Grizzly Man). O filme começa, porém, com uma visita de Herzog - ao lado do piloto de avião responsável por transportar Treadwell em suas temporadas no Alasca - ao acampamento onde o ativista e sua namorada teriam sido atacados. Embora Treadwell tenha sempre feito suas expedições sozinho, ele morre justamente no ano em que está acompanhado - "É natural que os amantes da música gostem de colaborar, de tocar juntos. Extremamente não natural colecionar em conjunto. Cada um quer possuir (e ser possuído) sozinho". Enquanto a exuberante paisagem contrasta com as descrições da cena pelo piloto, um onipresente som de insetos toma a banda sonora. É dessa natureza incômoda e impiedosa que Herzog tratará em seu "O homem urso". Uma natureza diferente daquela matizada pelo olhar de Treadwell. Uma natureza que se devora em crueldade - como diz o próprio diretor, na narração em que ele se coloca a respeito das imagens - e que não parece trazer em si um sinal sequer da compaixão não-humana que Treadwell enxergava nos olhos de seus amigos ursos, impressão de que "Amar alguém é tolerar imperfeições que nunca desculparíamos em nós mesmos".

Começamos a conhecer Treadwell pelos olhares alheios. Assim como ouve seus amigos e familiares, Herzog dá voz aos homens que mataram o urso assassino (em um dos mais atordoantes dos vários paradoxos de toda a situação - a morte do defensor dos ursos acaba provocando o assassinato de dois de seus protegidos) e ao médico que tirara os restos mortais do casal de dentro do estômago do animal. O choque das opiniões divergentes dos que o amavam e dos que o chamavam de louco - ""Louco por quadros", um amigo da juventude o chamava - a natureza de um sendo para outro a idéia da loucura; do desejo imoderado" - é lacuna que Herzog nunca tentará preencher: seu Treadwell não é louco nem deus, é um olhar sobre o mundo. A oposição dos discursos parece apenas indicar os ângulos possíveis de se deter sobre uma paixão; paixão essa que nunca parece poder ser compreendida por qualquer pessoa que não seu próprio portador.

Na primeira metade do filme, a paixão de Treadwell se mostra como coleção. Suas imagens dos ursos impressionam por uma proximidade física destemida - "Nunca se aproximava da cratera sem apreensão - em parte medo do perigo, em parte medo da decepção" - mas determinam um recorte que não sai da superfície física do foco de sua paixão. As imagens "oficiais" de Treadwell exibindo seu objeto de fascínio não revelam a natureza de seu amor (escondida pelo ativista, mas mais tarde reconstruída por Herzog), mas sim o foco momentâneo de uma coleção mais ampla. "As coleções unem. As coleções isolam. Elas unem os que amam a mesma coisa (Mas ninguém ama como eu; o bastante). Elas isolam dos que não compartilham essa paixão (Infelizmente, quase todos). Então vou tentar não falar sobre o que mais me interessa. Falarei sobre aquilo que interessa a você. Mas isso me fará lembrar, muitas vezes, daquilo que não posso compartilhar com você. Ah, escute. Pois então você não vê? Não vê como é bela?". É fugindo da inebriante paisagem do Alasca e reconstruindo o passado de seu personagem que Herzog busca compreender uma condição, mais abrangente, onde os ursos - a coleção - são apenas um detalhe.

Treadwell nascera em uma família de classe média norte americana bastante convencional. Muito antes de se apaixonar pelos ursos, fora apaixonado por esportes. Depois, tentara construir uma carreira de ator (fazendo um teste para o papel que viria a ser de Woddy Harrelson, na série "Cheers"). Com a ruína da crença em uma carreira artística, apaixonara-se pelo álcool e pelas drogas. Só aí vieram os ursos. "Não existe colecionador monógamo. A vista é um sentido promíscuo. O ávido olhar sempre quer mais". A parte do material filmado por Treadwell que parece mais interessar a Herzog não é dedicada aos ursos; são os momentos em que o ativista usa a câmera como confidente, e fragmentos desse passado começam a surgir como aparições de uma vida não de todo abandonada. A paixão que Treadwell oficializa diante da câmera parece encantada e pró-ativa, mas esconde seus momentos de mais intensa manifestação."Ele apenas relata; e, ao relatar, o caráter odioso da coisa vai diminuindo e se torna uma narrativa, nada que perturbe demais. (...) Já que ele tem apenas palavras para contar, pode então explicar (...), pode condescender, pode ironizar. Pode ter uma opinião (não consegue descrever sem tomar partido sobre o que está descrevendo), e essa opinião já terá se mostrado superior aos fatos dos sentidos, já os terá descorado, desodorizado, abafado seu vozerio". Uma coleção, de fato.

O que Herzog busca é o sentimento por trás do objeto. A fonte. São as palavras que saem pelas beiradas quando Treadwell parece menos vigilante. São os impropérios, as inseguranças, as frustrações, os motivos. Os ursos parecem apenas estar no lugar certo, na hora certa. Mas não parecem nada de especial. O que parece especial - e admirável - é o sentimento que conduz até os ursos. É o que diferencia um colecionador de um amante. "O envolvimento do amante com os objetos é o oposto do envolvimento do colecionador, cuja estratégia consiste numa ardorosa auto-anulação. Não olhe para mim, diz o colecionador. Eu não sou nada. Olhe o que eu tenho. Não é belo, não são belos? O mundo do colecionador fala da existência esmagadoramente grande de outros mundos, energias, esferas, épocas diversas daquela em que ele vive. A coleção aniquila a pequena fatia de existência histórica do colecionador. A relação do amante com os objetos aniquila tudo exceto o mundo dos amantes. Este mundo. Meu mundo. Minha beleza, minha glória, minha fama". São esses dois personagens que convivem dentro de um mesmo Treadwell. O personagem que ele gostava de encarnar - aquele que queria, e por fim consegue, virar urso, desaparecer, fundir-se com seu objeto amado - e o outro que teima em reaparecer aqui e acolá, sempre falando em voz alta, com gestos maiores que o mundo, e que não hesita em sentar sobre a mesa bem no meio do jantar.

Mas quando exatamente as duas coisas se misturam? Quando o colecionador e o amante se tornam um só Treadwell? Quando o homem se torna urso? Em um polêmico momento do filme, Werner Herzog se põe frente à câmera, ao lado de uma amiga do casal de ativistas. Essa tal amiga dá a Herzog uma fita que, diz ela, nunca tivera coragem de assistir. Trata-se do último registro feito por Treadwell ainda enquanto homem; registro que é apenas sonoro, pois ele não tivera tempo de tirar a tampa da lente da câmera. Herzog põe um par de fones de ouvido e ouve a gravação que o homem fizera da própria morte. Embora estivesse sendo atacado pelo urso, Treadwell apertara o REC da câmera para atestar sua própria destruição ("(...)a maioria das imagens que mostram as estranhas figuras e mutações produzidos pela atividade vulcânica contêm figuras humanas: um espetáculo exige a representação de um olhar"). Herzog ouve a fita, mas decide não incluir o conteúdo em seu filme. O que parece importante não é exatamente o que foi registrado, mas o simples fato de o registro existir. Se o colecionador exclui a si mesmo e o amante exclui a todo o resto do mundo, os dois personagens só podem se encontrar quando o colecionador se torna sua própria coleção. "Todo colecionador é também um cúmplice do ideal da destruição. Pois o próprio caráter excessivo da paixão por colecionar também faz do colecionador um homem que despreza a si mesmo. Cada paixão de colecionador contém em si a fantasia da sua própria abolição". Treadwell não se torna urso ao ser devorado por um, mas sim ao final de uma cadeia de eventos que começa quando ele registra sua própria morte. Embora a oposição assumida entre documentarista e personagem provoque em muitos a leitura do filme de Herzog como obra depreciatória, trata-se, na verdade, de uma parceria que transcende o espectador. Pois se Treadwell é autor da maior parte das imagens do filme de Herzog, é o perfil construído pelo diretor que permite que colecionador e amante se tornem um só. É Herzog quem faz de Treadwell "O homem urso".

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04 - Volver - Pedro Almodóvar

Se assumir a canastrice textual não deixa de ser uma forma de assimila-la, faço logo o inevitável comentário: "Volver" é o retorno de Almodóvar. Não que o diretor houvesse tomado desvios de sua mais alta forma - muito pelo contrário - mas o retorno é empregado, aqui, em sentido múltiplo. É o retorno de Carmem Maura, mas também da inconográfica Chus Lampreave (atrizes que compartilharam cenas memoráveis em "O que eu fiz para merecer isso?", de 1986, só lançado por aqui no ano que passou); o retorno do humor (que não tomava seus filmes com tamanha intensidade desde "Kika"); o retorno da figura materna como pilar da narrativa. "Volver", porém, não retorna de forma reacionária ou medrosa. Retorna como o filho que saiu para conhecer o mundo e acredita ter aprendido uma coisa ou outra lá fora que podem servir à sua terra natal.

Se o talento do diretor para o melodrama lhe rendeu três obras-primas em seqüência (de "Carne trêmula" a "Fale com ela" - até hoje não vi "Má educação", inevitável lacuna neste texto), o gênero parecia atingir o paroxismo em "Fale com ela". Até onde Almodóvar conseguiria estender o peso solar dos filmes de sua maturidade? "Volver" é um retorno por provar que o peso é irmão mais que próximo da leveza, e que os dois elementos podem conviver em encantadora harmonia. Há, sim, peso em "Volver". Por duas horas carregamos, junto com suas personagens, o peso dos mortos nas costas. Peso de uma criação orgânica demais para ser ignorada; peso da percepção da impossibilidade de se livrar das lembranças e viver sem ser puxado pelo passado. A formação familiar (aqui essencialmente matriarcal) em Almodóvar parece indestrutível, como os "dogmas da infância" de Salinger. "Volver" é, sim, um filme que olha para trás. Mas se há peso, há também sol (ressaltado pela envolvente mistura de temperaturas de cor da fotografia de José Luis Alcaine). Pois trata-se, principalmente, de um filme que reconhece no passado um valor (que, como todo valor, é atemporal) a ser aplicado no presente para permitir a chegada do futuro. Ignorar o que te puxa não ajuda a supera-lo. Negar a vida do passado não faz dele morto, e é por esse caminho que as mulheres de "Volver" nos conduzem.

O filme começa - como não podia deixar de ser - suando óbito. Algumas das mortes tornam-se problemas a serem resolvidos (problemas que trazem, porém, soluções para outros); outras levantam questões que há muito esperavam ser respondidas. Resistindo a uma tentativa de estupro, Paula (Yohana Cobo) mata seu suposto pai. Raimunda (Penélope Cruz), sua mãe, assume a responsabilidade pelo acontecido (o ato tendo decorrido de uma escolha passada sua, não de sua filha) e esconde o corpo do marido no freezer (problema que, cedo ou tarde, teria de ser resolvido). No enterro de Tia Paula (Chus Lampreave), Sole (Lola Dueñas) reencontra Irene (Carmem Maura), sua falecida mãe que teria "retornado dos mortos" para se reconciliar com as filhas. Apesar de tudo, a morte em "Volver" parece sempre ter, sobre os vivos, um efeito reconciliador. Seja entre as matriarcas da pequena cidadezinha que fazem de cada enterro um encontro social, ou pelas relações familiares que se estreitam (entre Raimunda e sua filha; entre Irene e Sole, que depois se estenderá também a Raimunda e Paula, conectando três gerações em torno de um só destino, de uma só tradição), a morte nunca é destruição. É evidência do passado que ressalta o presente. Sole acolhe sua mãe com um mínimo de estranhamento inicial, mas não deixa que o lado sobrenatural de seu retorno seja empecilho para abriga-la novamente em sua vida. São esses personagens de extrema fé - na vida - que povoam a obra de Almodóvar, e é justamente essa fé que faz com que eles sigam em frente e superem as adversidades do convívio. E justamente por isso seus filmes são tão inspiradores.

Se "Volver" é mais um discurso que se põe a desconstruir a idéia de aparência - seja pela questão principal da trama, pelas paternidades mal resolvidas, ou mesmo pela convivência de gêneros que poderiam se anular mutuamente - é também um dos filmes que melhor trabalha a idéia da transformação pelo retorno. Em uma cena chave do filme, a personagem de Penélope Cruz assiste, na televisão, a "Belíssima", de Lucchino Visconti. A cena sintetiza a idéia de dupla identificação que é espinha dorsal em "Volver": ao ver a personagem de Anna Magnani tentando defender a filha da indústria cinematográfica no filme de Visconti, Raimunda se percebe tanto filha quanto mãe. Ao mesmo tempo que se vê como Anna Magnani (assumindo a responsabilidade da filha no assassinato de seu marido), compreende sua mãe (Raimunda também nutria, quando criança, sonhos de seguir carreira artística - paixão evocada na cena, tipicamente almodovariana, em que ela canta a música que dá nome ao filme). É só após essa percepção que Raimunda é capaz de se reconciliar com sua mãe (encarnação de um passado de omissão quando Raimunda fora, também, estuprada pelo próprio pai), enterrar o corpo do ex-marido e seguir com sua vida.

É com essa idéia do eterno retorno das condições (essencialmente familiares, mas que no fundo trabalham sempre uma idéia de identidade social) que Almodóvar se reconcilia, também, com seu passado. Se "Volver" é, de fato, um retorno ao pequeno povoado da infância, é um retorno de quem partiu em direção a alguma outra coisa. E se isso significa andar em círculos, tudo bem. Até mesmo em um círculo existe uma trajetória, um caminho de experiências onde o destino pode ser o mesmo que o local de partida, mas que garante que aquele que segue de um ponto ao outro retorne, de alguma maneira, transformado.

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05 - Amantes constantes - Philippe Garrel

Diante de qualquer filme, evito fazer comparações que, por algum critério, me pareçam por demais óbvias. Com "Amantes constantes" (Les amants réguliers) - primeiro longa metragem de Philippe Garrel (veterano que possui outros 26 filmes no currículo) a ser lançado comercialmente no Brasil - a comparação óbvia se torna inevitável por se tratar de um filme-resposta. Em determinado momento das quase 3 horas de "Amantes constantes", a co-protagonista Lilie (Clotilde Hesme) se vira para a câmera e, em tom ao mesmo tempo hilário e despudorado, acusa o culpado: "Bernardo Bertolucci". Apesar da conversa se justificar diegeticamente por "Antes da revolução", Garrel se refere claramente a "Os sonhadores" - desastrosa tentativa de revisão crítica, por Bertolucci, dos eventos de Maio de 1968. O filme de Bertolucci, que se mantinha à mente toda vez que François (Louis Garrel - filho de Philippe e protagonista, também, de "Os sonhadores") entrava em quadro, seria um oposto simétrico a "Amantes constantes", embora ambos tenham intenções históricas (mas não estéticas) parecidas.

Tanto Garrel quanto Bertolucci participaram dos acontecimentos que marcaram Maio de 1968 nos calendários da História. O abismo que os separa na tela é apenas reflexo de duas revisões distintas: a de Garrel, de apaixonada auto-crítica; a de Bertolucci, amargurada em saudosismo. Embora a idéia de filme-resposta possa parecer reducionista (e o filme de Garrel sobrevive muito além disso), é curioso perceber onde as diferentes abordagens bifurcam, e o efeito de tais bifurcações nos filmes. Ambos partem de uma aproximação ao documentário, porém a intenções quase opostas dentro da própria tradição documentarista. Enquanto Bertolucci se aproxima da escola inglesa de John Grierson com a adição de imagens de arquivo à sua reconstituição do episódio da cinemateca francesa (aproximação que será constantemente refletida na ausência de naturalidade das conversas entre os personagens principais - quase discursos oniscientes em off do diretor), Garrel se aconchega ao lado do cinema direto (e do verité francês) construindo uma narrativa de imersão. A declaração feita com essa aproximação é clara: Garrel viveu os momentos que retrata, mas não os viveu de forma imparcial, externa ou soberana. Seu olhar é construído de dentro do momento, e a única maneira justa de conduzir o espectador por essa experiência é colocando-o ao seu lado, no tempo e no espaço (mesmo que recriados). Resta-nos, portanto, viver o filme.

A proximidade, com efeito, é um dado essencial em "Amantes constantes". Seja nas barricadas ou na república onde boa parte do filme se dá, a câmera se coloca como mais um daqueles jovens. E, assim como eles, apaixona-se, entedia-se, olha para o lado (como nos vários belos momentos das barricadas, onde em vez de olhar para o conflito ela dedica atenção a casais que se beijam - a política e o amor são uma só coisa), olha para dentro de si (ato que o preto e branco da fotografia deixa muito claro; o olhar do diretor só pode ser romantizado, e é importante que o espectador tenha clareza sobre isso). E, aos poucos, vamos conhecendo aqueles jovens, entendendo tanto suas paixões quanto suas dúvidas, e experimentando uma época que antes de ser histórica era vivida - facetas que não devem se excluir. O amor não é ato; é sentimento aplicável a potências tão distintas (e, por conta disso, tão iguais) como uma garota, uma causa política, um estilo de vida, uma canção. Um filme. E por isso a política (ou a garota, o cinema, a canção, a vida) extrapola uma mínima necessidade de existência. A presença não existe sem a intensidade. A revolução, para Garrel, não era pragmaticamente social; era necessária enquanto garantia da realização de sonhos inadiáveis. Da fome da existência, tão grande que te mantém acordado durante toda a noite.

Para Garrel, Maio de 1968 não seria o conforto da percepção de que o resto do mundo escrevia por linhas tortas (como o caminhar contra o sentido da multidão, do plano final de "Os sonhadores"), mas sim de que as diferenças entre aquelas pessoas eram, todas, movidas pela paixão. E o fim do sonho não é a queda de uma utopia prática; é a vida em um mundo que impede que o amor se manifeste como bem quer. Por isso a inevitável invasão pragmática que separa Lilie e François - já no pós-revolução - é assassina. Pois Lilie é, para François, manifestação de um sentimento mais amplo que o mantém vivo. E quando razões externas impedem que esse amor (idéia) ganhe presença (concreto), a morte não é caminho ou solução, pois já é fato consumado. O instante se foi, e o que morre não é a memória. O que morre é o amor, puro e simples, e sem ele não há sentido em continuar vivendo.

Se muitos desses dados parecem fomento de pessimismo, o amargor passa longe de "Amantes constantes". Pois se a mudança é inevitável e a memória infiel, o amor é constante. Maio de 1968 seria uma manifestação coletiva desse sentimento (ou essa seria uma interpretação apaixonada dos eventos?), mas a realização do passado não é ponto final. Afinal, o amor é manifestação que se basta, e que não se completa no outro, mas dentro de quem ama. A morte pelo amor não seria mais que uma última liberdade, um ato de entrega final por aquilo que, concordando com a inevitabilidade de si mesmo, se tornou sinônimo da vida.

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06 - Dália negra - Brian De Palma

Em ano em que grandes diretores americanos - ou que tiveram suas carreiras estabilizadas por lá - lançaram belos filmes (não só Scorsese, Altman e Shyamalan, mas também Spielberg - especialmente com "Munique" - Bryan Singer e seu "Superhomen", Spike Lee com "Plano perfeito", etc), é curioso que Brian De Palma tenha lançado justamente o melhor deles. Curioso por De Palma não ter o destaque dos outros diretores junto a uma certa crítica cinematográfica. Curioso por ser um artista que se entrega mais abertamente ao gênero (terror, no início da carreira; mas, posteriormente, um passeio por todo cinema norte americano), esbaldando-se em suas convenções e potências estéticas. Curioso por, aparentemente, não ser autor de uma obra tão estável quanto as de Scorsese ou Spielberg - o primeiro com intenções freqüentemente vistas como mais "artísticas"; o segundo como um diretor mais comercial (ambas afirmações complicadíssimas) - muitas vezes lançando trabalhos que não são identificados pelo público como parte de um projeto autoral mais amplo (como "Missão impossível" ou "Missão Marte"). Curioso por ser um artista reconhecido popularmente por trabalhos - "Os intocáveis" e "Scarface" - que não necessariamente representam o melhor de sua obra.

Muitos desses fatores parecem estar por trás da resposta negativa generalizada a seu "Dália negra" (The Black Dahlia). Uns diziam que o roteiro do filme era mal resolvido. Outros que o filme era extremamente belo, porém visceralmente fraco. Terceiros, pior, rebateriam com o castigado "o livro é melhor". Tais afirmações me parecem dizer pouco a respeito do filme de Brian De Palma, e muito das expectativas equivocadas de um público que talvez nunca compreendera bem a obra do autor. "Dália negra" é mais um ponto alto na carreira do diretor (que já assinou obras-primas como "Carrie, a estranha" , "Um grito na noite" , "Olhos de serpente" e "Pagamento final" - tradução genérica do título que homenageio no batismo deste blog), sempre buscando explorar faces ainda obscuras da linguagem cinematográfica.

"Dália negra" é um filme que permite várias leituras. Se na superfície é mais uma bela estilização sobre as bases do cinema noir (gênero que é inspiração mais que freqüente no cinema contemporâneo), seu roteiro escancara as estruturas da indústria cinematográfica hollywoodiana à época que o noir se definia como gênero (mesmo que não conscientemente). O gênero, portanto, deixa de ser uma opção somente estética, e se coloca como dado de coerência temporal. O noir em "Dália negra" - cinema movido pela descrença do pós-guerra - não é superficial como o carrinho de bebê que referencia a escadaria de Odessa de "O encouraçado Potemkin" , em "Os intocáveis"; é elemento essencial de construção narrativa e climática, pois expressa cinematograficamente o sentimento do tempo diegético (trazendo para "Dália negra" uma camada não existente em outros neo-noir, como "O homem que não estava lá" , "Corpos ardentes" ou mesmo "Blade Runner, o caçador de andróides" ). Se a reapropriação de gêneros é constante na obra do diretor, é justamente quando ela ganha esse tipo de densidade que rende filmes mais interessantes. Quando o dispositivo é repensado enquanto estrutura, e não só aparência.

O romance de James Ellroy - que não li - é base para que Brian de Palma prossiga com sua pesquisa das potencialidades do cinema enquanto articulação do tempo e do espaço. Se o diretor redefinira o espaço como elemento de construção narrativa na magistral seqüência do baile de formatura em "Carrie, a estranha", ele parecia atingir o paroxismo em "Olhos de serpente". O uso dos falsos planos-seqüências como exploração da visibilidade das informações (tudo era mostrado, mas nada era visto no filme de 1999) chegava a um estágio onde o que importava não era a ausência do corte, mas a aparência da ausência. O visível se limita à aparência, não à existência de fato (solução visual coerente à trama de "Olhos de serpente"). Em um dos momentos mais deslumbrantes de "Dália negra", o plano-seqüência não mais tenta disfarçar o corte: a câmera sobe pelo telhado para mostrar uma moça assassinada nos fundos do prédio, e gira pelo espaço buscando um casal que caminha pela rua. Antes que o plano se estruture de fato como seqüência, o diretor corta para um rápido insert, mais próximo do casal, para logo em seguida retornar ao plano anterior. É como se De Palma chamasse à atenção o princípio de que um plano-seqüência não é somente um plano sem cortes (não é a duração do plano ou a ausência do corte que o define como seqüência), fazendo um insert pouco sutil - ou mesmo necessário - que desestabiliza a expectativa de quem vê o filme.

A imagem, em "Dália negra", comunica ao espectador os sentimentos dos personagens; fragmenta-se em espelhos e projeções como a relação de "Bucky" Bleichert (Josh Hartnett) com o sistema de estúdios (à época em seu auge) que constrói e despedaça sonhos e histórias que eventualmente reaparecem por debaixo das engrenagens (como os estúdios abandonados que guardam a solução do crime, no final do filme). É desse mundo com algum encanto, mas pouca esperança, que De Palma fala com suas imagens. Imagens, essas, que não seriam mais que a cristalização - tempo - de tudo que Hollywood - espaço - constrói, com a capacidade de fascinar típica de uma femme fatale, para depois desestabilizar (como a própria carreira do diretor) em nome de uma nova construção. Uma indústria cujos principais nomes podem, hoje, parecer distantes; mas que, sob a aparência de novidade, ainda mantém uma mesma estrutura em funcionamento.

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07 – Os infiltrados - Martin Scorsese

"Os infiltrados" (The Departed), seguramente, não é o melhor filme já feito por Martin Scorsese (demérito nenhum, considerada a relevância constante de toda a sua obra); mas talvez seja o filme que melhor sintetiza sua trajetória como artista. De um lado temos a intenção de investigar as fundações da América - intenção que foi a tônica de seus dois trabalhos anteriores (os ótimos "Gangues de Nova York" e "O aviador" ). Do outro, o retorno ao cinema de gênero (em especial aos filmes de máfia) que ele ajudara a redefinir com seus primeiros clássicos. O retorno, porém, evidencia um terceiro ingrediente: "Os infiltrados" é uma refilmagem de Infernal Affairs , produção de Hong Kong dirigido por Andrew Lau, nunca lançado no Brasil.

O dado é relevante por reforçar uma das características mais importantes do cinema de Martin Scorsese. Se o diretor foi um dos principais nomes da renovação de Hollywood dos anos 70 (a saber, uma primeira geração oriunda das escolas de cinema nos EUA - e que tentava trazer para o cinema norte-americano as inovações dos cinemas novos - e que incluía nomes como Francis Ford Coppola, Steven Spielberg e Brian de Palma) e redefiniu os filmes de gangster com "Caminhos perigosos", em 1973, seu cinema acabou sendo influência marcante para uma nova geração de cineastas que percebiam na obra de Scorsese um potencial ainda inexplorado para uma radical transformação do cinema de gênero. A influência de "Caminhos perigosos" ressoou de forma particularmente impressionante no cinema de ação asiático (Hong Kong em especial, porém não somente), gerando novos estetas do gênero como John Woo, Johnnie To, Andrew Lau, e influenciando até mesmo a primeira fase de Wong Kar-wai (lembrando que Andrew Lau trabalhou com Kar-wai em dois de seus filmes - incluindo aí As tears go by, flerte mais evidente do diretor com o seminal filme de Scorsese).

Retomar Infernal affairs é o reconhecimento, por parte de Scorsese, da transformação de seu legado. É a percepção de que o gênero que ele ajudara a redefinir continuou sendo trabalhado de forma relevante por outros artistas, e que ele - bom autofágico que sempre foi - tem interesse em dar sua visão sobre esses novos códigos. O cinema pelo cinema continua o interessando como no princípio de sua carreira (ao lado da nouvelle vague francesa, a nova Hollywood foi um dos movimentos cinematográficos que mais apaixonadamente assumiu o cinema como sua própria fonte de renovação), e agora ele tem a seu favor uma indústria gigantesca (em contraponto ao baixo orçamento dos anos 70) que aguarda seus trabalhos como campeões de indicações ao Oscar em potencial. Ainda assim, a trajetória de Martin Scorsese na indústria sempre pareceu funcionar como uma colaboração mútua, nunca uma assimilação; de "Cabo do medo" a "Os infiltrados", suas intenções artísticas nunca aparecem submissas aos projetos que aceita fazer.

Sua pesquisa da estrutura da sociedade americana (raciocínio que pode ser resumido no último plano de "Gangues de Nova York", onde o sangrento campo de batalha dos Five Points evolui até as torres do World Trade Center) considera, em "Os infiltrados", um novo personagem. Se em "Gangues de Nova York" temos a divisão do país em honrados grupos rivais, e em "O aviador" ganha foco o empreendedorismo sem limites, em "Os infiltrados" surgem os párias. Os ratos. Os que buscam atalhos. Tendo "Rei Lear" como molde, Scorsese conta a estória do chefe mafioso Frank Costello (Jack Nicholson - em seu melhor trabalho em bons pares de anos), que precisa repassar seu reino para um de seus "filhos" (Billy Costigan - Leonardo DiCaprio; e Colin Sullivan - Matt Damon). A diferença entre Costello e o velho rei shakespeareano é que ele sabe que algo o impede de fazer a escolha certa: ela não existe. A ética é personagem terminal, e Costello tem consciência disso. Tanto Costigan como Sullivan respondem a códigos novos, muito diferentes dos seus. Seu mundo está fadado a desaparecer com os grupos de "Gangues de Nova York". É com esse novo andar na fundação que Scorsese se aproxima politicamente, de maneira bastante improvável, do cinema de David Lynch; o plano final do filme parece sintetizar - em dialética dentro do próprio plano - a magistral seqüência de abertura de "Veludo azul": por baixo de toda cerca branca existe alguém fazendo um trabalho escuso para mante-la. O final, aberto, indica um herdeiro; só não saberemos de quem.

Acima de tudo, porém, "Os infiltrados" é uma jornada cinematográfica intensa e divertida. Seja pelo auto-humor do personagem de Jack Nicholson, pela precisão da mise en scène de Scorsese, pelo esvaziamento da violência como choque moral (mas suas infinitas possibilidades estéticas) - seja a violência física, de fato, ou a estética (como a montagem sempre agressiva de Thelma Schoonmaker) - Scorsese repensa o cinema em cada plano, em cada corte. E, como o cinéfilo que sempre foi, parece ainda se divertir intensamente com tudo isso.

Melhores de 2006


08 – A dama na água - M. Night Shyamalan

A trajetória de M. Night Shyamalan é das mais curiosas no cinema atual: lançado ao mundo como talentoso "estreante" em seu terceiro filme (ao contrário da crença popular, antes de "O sexto sentido" Shyamalan já havia lançado Praying with Anger - que ainda não vi - e "Olhos abertos" - filme que não tem o impacto estético do trabalho posterior do diretor, mas que ganha interesse em uma contextualização retrospectiva), segue construindo uma obra com ampla base industrial, mas que problematiza as estruturas narrativas da maior parte dos representantes dessa mesma indústria. Embora boa fatia da crítica tenha limitado "O sexto sentido" ao quase-gênero do final-rasteira (para o bem ou para o mal), o primeiro filme que Shyamalan assina como criador (seus projetos anteriores creditam-no como diretor, não ostentando o "an M.Night Shyamalan film" que abre o restante de sua obra) já traz suas maiores ambições como realizador: a problematização do cinema como mero jogo de aparências; a subversão dos gêneros; a crise das estórias. A aparência de final-rasteira de "O sexto sentido" (embora seja, aqui, necessário lembrar que o filme continua para além da rasteira: a tão comentada surpresa final é revelada com intensa dramaticidade, mas, com mesma a rapidez que desestabiliza o espectador, Shyamalan puxa as rédeas de sua atenção para que a estória continue - seu cinema não é apenas artifício, pois o artifício, quando presente, possui uma função narrativa) ressoa de forma um tanto incômoda em "Corpo fechado", mas desaparece por completo de suas obras mais maduras.

É difícil, porém, fazer uma distinção entre seus primeiros momentos autorais (respeitando a distinção feita pelo próprio realizador em relação aos seus primeiros filmes) e seus três últimos trabalhos. Tudo que encontramos de forma exuberante a partir de "Sinais", já estava presente em "O sexto sentido" e "Corpo fechado". A dupla crise da aparência cinematográfica como gênero e como valor (suspense + amor; super-herói + impotência; catástrofe + fé; terror + medo - de "O sexto sentido" a "A Vila", cronologicamente) se torna uma só em seu último filme: "A dama na água" (Lady in the water) é o primeiro filme de Shyamalan onde gênero e valor se tornam uma só coisa, como a "moral dos travellings" de Rosselini. "A dama na água" problematiza a fabulação em tema e gênero (em vez de usa-los como contrapontos), gerando uma equivalência entre valor e visualidade.

Assim como em "A vila", a limitação intencional do espaço narrativo o impõe como microcosmo: dessa vez estamos em um condomínio chamado "The cove" (algo que pode ser traduzido como "vale" ou "estreito" - um espaço natural, portanto), e acompanhamos Cleveland (Paul Giamatti), zelador do prédio. No centro do condomínio fica a piscina onde aparece Story (Bryce Dallas Howard), a ninfa do Mundo Azul que teria vindo parar no mundo real por uma passagem dentro da piscina. Cleveland precisa ajudar a "estória" a voltar para o mundo fantástico, ao qual pertence, a salvo. Os perigos, porém, não são naturais ao lado de cá da piscina: Story é perseguida por criaturas fantásticas que querem impedir seu retorno.

A crise da estória, portanto, tem raiz no universo das estórias. Shyamalan faz uma fábula sobre fábulas. A aparência do gênero já havia sido desconstruída em "A vila"; a questão agora, portanto, é de natureza mais profunda. Os habitantes do "The cove" têm, como todos nós, uma constante relação com a fabulação. Para entender o mundo da ninfa e planejar seu retorno (que não pode ser providenciado sozinho: cada pessoa tem uma função), Cleveland precisa da ajuda dos mais diferentes moradores do prédio. A fábula, porém, liberta tanto quanto ludibria (às vezes por ruído na compreensão dos papéis - como acontece na primeira tentativa de salvamento de Story - às vezes por uma relação esquemática com uma atividade criativa essencialmente orgânica - como é o caso do crítico de cinema interpretado por Bob Balaban, que morre por não acreditar na originalidade, tentando interpretar a ficção de forma esquemática, ignorando as particularidades da criação ao tentar enquadra-la em uma estrutura pré-definida). Para libertar a estória, Cleveland precisa destruir as aparências e buscar a essência de cada elemento necessário para a sua libertação.

A sinergia de mise en scène e valor faz de "A dama na água" um novo estágio na obra de Shyamalan. Não à toa, é um filme que encanta à mesma medida que gera estranhamento. Se seus trabalhos anteriores buscavam uma aparência realista para problematiza-las enquanto ficção, "A dama na água" cria um mundo real (basta prestarmos atenção às notícias da televisão que conectam "The cove" ao mundo contemporâneo para percebermos que - como em "Superman: o retorno" - a fronteira entre a ficção e o real não mais existe) tão estilizado que uma personagem fantástica não parece tão distante dos personagens mundanos. A piscina do condomínio é, sem dúvida, uma passagem; mas, se toda passagem é também um conector de mundos que se comunicam, esses mundos são, necessariamente, distintos. A crise da estória é a crise dessa distinção, pois as notícias da guerra do Iraque na tv passaram a habitar o universo da ficção como as fábulas se escondem no mundo real. Para restituir o valor de ambos os mundos é preciso restabelecer essa fronteira.

Shyamalan - que além de criador, faz aqui seu cameo menos modesto como Vick Ran, o personagem que escreve o livro que virá a salvar o planeta de sua própria destruição - precisa trazer Story para o mundo real não só para que o mundo fantástico volte a ser visto como tal, mas também para que nós possamos voltar a entender o nosso próprio mundo. Precisamos da ficção para descobrir quem realmente somos, assim como Cleveland identifica em seus vizinhos os valores necessários para preencherem determinados papéis no salvamento da estória. A crise da aparência, levantada por Shyamalan em toda a sua obra, chega ao extremo em "A dama na água". Porque, se a superfície da piscina é também espelho (o reflexo da aparência), suas profundezas guardam uma vida que a nossa simples razão nunca será, felizmente, capaz de decodificar por completo.

Melhores de 2006


09 – A última noite - Robert Altman

É muito comum que diretores usem o primeiro plano de seus filmes como síntese de tudo o que está por vir no resto da película. "A última noite" (A Prairie Home Companion) começa com um longo take da chegada do anoitecer sobre uma paisagem do interior dos EUA. Na banda sonora, um rádio é sintonizado. É dessa forma que Robert Altman começa seu derradeiro (de fato, o diretor faleceu no dia 20 de Novembro de 2006) filme, uma observação da hipotética última apresentação do famoso programa de rádio norte-americano que dá o título original à obra. O poente (metáfora para a morte desde que o mundo é mundo) do rádio (A Prairie Home Companion é um raro sobrevivente dos tradicionais programas de rádio americanos realizados frente a uma platéia, em um teatro, com banda residente, inserções publicitárias fictícias e apresentações musicais ao vivo), portanto, dá o tom superficial do filme. Após o longo plano, porém, Altman adicionará novas intenções ao seu último trabalho cinematográfico: as luzes de neon de uma típica lanchonete americana é cama visual para a narração em off de um detetive particular que se apresenta com o sugestivo nome de Guy Noir (Kevin Kline), e diz ter sido contratado para garantir que nada dê errado na edição final do programa. O algoz? A especulação imobiliária.

A introdução de claras evidências de um gênero - o texto soturno em primeira pessoa, o detetive particular como narrador, o Noir como sobrenome - tão marcante no segundo plano de "A última noite" desencadeia a problematização do tema aparente do filme. Por que a organização teria contratado um detetive aos moldes da literatura policial de Raymond Chandler e Dashiell Hammett para fazer a segurança do show? Aos poucos, somos apresentados a outras curiosas figuras: duas irmãs dixie singers (Meryll Streep e Lily Tomlin), uma diva (Jearlyn Steele), três cowboys (John C. Reily, Woody Harrelson e L.Q. Jones), um apresentador que construiu toda a sua carreira no rádio (Garrison Keillor). Os personagens principais de "A última noite" parecem, quase todos (com exceção da personagem-contraponto de Lindsay Lohan e do pessoal da produção do evento), vindos do passado. Porém, todo o entorno deixa claro que o filme se passa no presente. O que personagens construídos como claros fragmentos de uma iconografia americana já passada estariam fazendo por ali?

Pelas próximas duas horas, o espectador acompanhará a realização do programa em tempo real. Atores se misturam ao elenco residente do programa (o apresentador Garrison Keillor, por exemplo, faz papel de si mesmo, e ainda assina o roteiro do filme) nos excelentes números musicais (todos registrados em performances ao vivo), e a câmera dança delicadamente entre o palco e a coxia. Nos bastidores, nos são oferecidos pequenos fragmentos das vidas daqueles personagens fora dos palcos. As relações amorosas entre artistas e pessoas da produção, as discussões da personagem de Meryl Streep com sua filha (Lindsay Lohan), a insistência do diretor do programa para que a dupla de cowboys de Reily e Harrelson não apresente canções que possam ofender a audiência familiar do programa (recomendação que eles iriam desrespeitar com a hilária "Bad jokes"). Rondando o ambiente, porém, surge mais uma figura curiosa: uma mulher de cabelos loiros cacheados, toda vestida de branco, que o filme identificaria com o nome de Dangerous Woman (interpretada por Virginia Madsen). A estranha mulher causa fascínio nos personagens principais (especialmente no detetive Guy Noir), mas ao mesmo tempo transita pelo palco sem ser notada. Se o elenco de A Prairie Home Companion parece saído do passado, a mulher de branco vem de outro mundo.

É com essa forte crença simbólica que Robert Altman discorrerá sobre a morte. A mulher de branco que ronda a última edição do programa se aproxima dos personagens como o poente no plano inicial do filme, e traça seus destinos. "A última noite" não é apenas um filme sobre a destruição de um bem cultural pela especulação imobiliária, mas sim sobre o ocaso de uma iconografia que não encontra mais lugar na sociedade americana contemporânea. A sociedade que gerou o cinema noir, as divas do jazz, a música country, o western, se transformou (se aceitarmos a personagem de Lindsay Lohan como indicador do presente dessa sociedade, ela hoje venderia artigos religiosos pela internet), e não consegue mais conviver com esses ícones (e a readaptação não é disfarce real para a morte - como deixa claro o extraordinário desfecho).

A morte, portanto, é destino incontornável. Ciente disso, Robert Altman se despede com um filme que é tão melancólico quanto vibrante. E se as irmãs cantoras exorcizam a tristeza da perda pela música, "A última noite" nos leva para dançar por duas horas com números musicais deliciosos e atuações curiosamente estilizadas. Embora para muitos se torne uma jornada desagradável - é, de fato, um filme que parece ter tanta facilidade para cativar certos espectadores quanto para afastar outros - a última obra de Robert Altman é mais que o relato de um homem que já se vê próximo da morte o suficiente para olha-la nos olhos. É a constatação desse mesmo homem de que o mundo em que ele está morrendo pouco tem a ver com aquele no qual ele nascera. E que essa diferença, essa mudança, é justamente o que ele pode chamar de vida.

Melhores de 2006

Depois de muito assoar o nariz para tentar me livrar do sangue dos candidatos que por tanto tempo se degladiaram em minha cabeça, chega a hora de anunciar meus heróis. Curiosa esta idéia de listar as coisas. Pensando em tudo que vi/ouvi em 2006 (considerando que só farei listas dos melhores filmes e discos do ano), é inevitável perceber as mãos do acaso sempre guiando meus cotovelos: a maior parte dos filmes que figuram a lista não foi sequer lançada oficialmente em 2006 (uso como critério o lançamento comercial do filme no Rio de Janeiro, o que faz com que várias obras exibidas, aqui, com atraso ganhem posições na lista), e os discos que mais ouvi em 2006 não foram de fato lançados no ano recém-finado (como o lançamento nacional seria um critério inviável, guio-me pelas datas de lançamento oficiais, tirando da lista todos os discos de 2005 que só fui ouvir em 2006).

Essas escolhas, portanto, não passam de uma série de coincidências. São os filmes e discos que, por maior ou menor obra do acaso, cruzaram meu caminho em 2006 de forma significativa. Remoendo a lista de filmes (pela qual começo, hoje), por exemplo, quase não resisto à tentação de guardar poltronas para novas obras de realizadores que admiro, mas que por algum motivo ainda não consegui assistir. Penso em "Espelho Mágico", de Manoel de Oliveira (que ano passado sentou-se ao trono com o impressionante "Um filme falado"), "O novo mundo" de Terrence Malick (diretor que sempre surpreende ao lançar um novo filme – lembrando que vinte anos se passaram entre "Dias no paraíso" e "Além da linha vermelha"), "Eu me lembro", longa de estréia do baiano Edgar Navarro (autor do extraordinário "SuperOutro"), ou mesmo "Eleição", de Johnnie To (filme não exibido no Rio - embora lançado em outros lugares do Brasil - primeira parte da trilogia fechada pelo impressionante "Exiled", que vi no Festival do Rio).

Ainda assim, reconhecendo toda essa aleatoriedade, essas listas são apenas desculpas. Desculpas para tentar detectar novas tendências artísticas, para regurgitar o impacto pessoal de determinadas obras, para escrever com maior regularidade, ou mesmo para discutir toda essa gratuidade. Desculpas, portanto, para coisas boas, o que já me parece motivo suficiente para faze-las. Antes que a musiquinha do Oscar comece a tocar e os seguranças disfarçados de modelos decotadas venham me tirar do palco, começo pelo décimo melhor filme de 2006.


10 – O ano em que meus pais saíram de férias – Cao Hamburger

Não sei se é por condescendência ou não, mas todo ano um filme brasileiro encontra lugar nas minhas listas de melhores do ano. Apesar de não ter faltado confete por aí ao último filme de Karin Ainouz (o bom, porém tímido, "O céu de Suely"), há muito não me via tão encantado com um filme nacional como fiquei ao assistir "O ano em que meus pais saíram de férias", segundo longa de Cao Hamburger (que estreou em longas-metragens com "Castelo Rá-Tim-Bum, o filme", em 1999).

Embora a idéia central aparente trazer vários cacoetes do cinema brasileiro contemporâneo (a opção pelo passado como tempo narrativo; a escolha de um tema historicamente "grande"; a necessária ambientação de época; a obrigação de ter uma superfície de relevância política), o filme de Cao Hamburger é mais uma prova de que a arte diz mais respeito ao "como" do que ao "o quê": mesmo tratando de um período memorial já muito castigado pelo cinema nacional (a ditatura militar), o diretor deita sobre seu tema um olhar particular e extremamente sensível.

A estória acompanha os olhos de Mauro (Michel Joelsas), filho único deixado aos cuidados do avô para que seus pais possam sair "de férias". Ao longo do trajeto, o nervosismo dos pais ao passar por um comboio militar denota as férias como forçadas. Mauro, no banco de trás, olha para os soldados da mesma forma que admira os prédios altos de São Paulo, através do vidro do carro. Chegando no prédio do avô – um edifício habitado predominantemente por famílias judaicas – descobrimos com Mauro que seu avô falecera, em uma improvável coincidência de eventos que é articulada pelo diretor sem nenhuma estranheza. Mauro será adotado pelo vizinho Shlomo (Germano Haiut), e aos poucos por todo o resto da comunidade, até que seus pais retornem.

"O ano em que meus pais saíram de férias" é mais um relato do momento – sempre sofrido, mas também sempre fascinante – em que o mundo infantil é atormentado por questões propriamente adultas (tema já explorado com abordagens tão distintas como a de Shinji Aoyama em "Eureka", ou Richard Donner em "Goonies"). Fascinante por a infância ser, talvez, a fase de manifestação mais bruta da humanidade. Mauro se chateia por não poder ver a Copa do Mundo ao lado do pai – como ele havia lhe prometido – mas não deixa, por isso, de vibrar com os jogos ao lado de sua nova "família". Ele pode estar distante de sua mãe, mas ao mesmo tempo está descobrindo o amor, seja pelo platonismo (a seqüência em que o garoto manifesta sua admiração pelo namorado de Irene é dos momentos mais cativantes de todo o filme), seja por se sentir simplesmente querido (sua relação com a amiga Hanna, personagem de Daniela Piepszyk, autora da mais notável atuação entre as crianças do filme). Seu avô não está mais presente, mas todos os idosos do prédio se mostram avós em potencial.

O filme, porém, não estabelece uma lógica de substituição como solução (o que fica claro em todo o desenrolar final), mas sim flagra a capacidade humana de se restabelecer e seguir com a vida. Temos, sim, um mar de tristezas, mas temos também um enorme mundo a descobrir pela frente. Temos a ditadura militar, mas temos também a seleção brasileira de futebol. E, aos moldes de Hayao Myiazaki na obra-prima "Meu vizinho Totoro", Hamburger guia o espectador pelos olhos da criança: assim como Mauro, percebemos signos ao nosso redor (nesse sentido, a direção de arte é preciosa: não temos nenhuma dúvida de estarmos vendo uma estória que se passa nos anos 70, mas não por isso precisamos ser confrontados com ícones de época a cada fotograma), mas esses signos trazem informações insuficientes, incompletas (ainda mais se levarmos em consideração que, não se tratando propriamente de um filme infantil, o espectador possui uma bagagem de signos mais ampla do que os olhares infantis de quem os guia). Sentimos os efeitos dos acontecimentos, mesmo que eles só sejam vistos parcialmente (ou sequer isso, como o destino do pai). A câmera, assim como Mauro, enxerga por frestas, por reflexos, por molduras criadas pelo próprio ambiente. A História é sempre entreouvida, nunca mais que isso.

A comparação com recentes sucessos do cinema argentino, portanto, é explicável: "O ano em que meus pais saíram de férias" traz à superfície o vigor melodramático de "Valentín" (Alejandro Agresti), alinhando-se, nas entrelinhas, à estratégia de discurso de Juan José Campanella (que, com o belíssimo "O filho da noiva", fez possivelmente o melhor filme sobre a recente crise política Argentina). A semelhança, porém, está na leveza das pinceladas: toda a abordagem de Hamburger prima pela delicadeza, e a delicadeza é chave de muitas portas. "O ano em que meus pais saíram de férias" é político, mas não é panfleto; é brasileiro (se é que tal idéia existe esteticamente), mas prefere escrever com letras minúsculas; é triste, mas faz rir; é cunhado com mãos precisas, porém extremamente leves; é sobre a História, mas é sobretudo sobre como ela transforma a vida das pessoas. Ao fim do filme, o que fica é aquela sensação incômoda - tão particular aos momentos em que decidimos tirar a poeira do passado - aquela inquietação quando percebemos que a vida, em cada um de seus momentos, é uma estranha combinação de tristeza com felicidade.