Cinética

Mais uma volumosa atualização na revista. Dessa vez, fechamos a série de textos retrospectivos sobre o cinema em 2007 com quatro textos. Além de belos ensaios de Cléber Eduardo e Lila Foster, entram dois textos complementares meus. O primeiro chama-se O corpo que ri, e reflete algumas mudanças percebidas na recente comédia norte-americana (em especial Superbad - É Hoje; Ligeiramente Grávido e Antes Só do que Mal Casado). O segundo ganhou o nome de Outros Corpos e faz um novo cruzamento a partir de dois filmes comentados aqui à época do Festival do Rio: Síndromes e Um Século, de Apichatpong Weerasethakul; e Mulher na Praia, de Hong Sang-soo. Fora isso, temos um interessante texto de Eduardo Valente sobre a presença do digital em alguns blockbusters recentes, e outra penca de críticas sobre os filmes em cartaz. Divirtam-se.

Duas imagens


Nocturne in Blue and Gold: The Old Bridge at Battersea
de James Abbott McNeill Whistler



Fotograma de Tombée de nuit sur Shanghai
de Chantal Ackerman

Coinbag Philosophy

Com a recente greve da minha placa de som, sou obrigado a interromper a publicação dos textos sobre os discos mais legais de 2007 até descobrir exatamente o que está acontencendo (o que significa que essa lista deve se prolongar até 2010). Aproveito a chance para ser espirituoso e registrar mais uma dessas conjuções de astros que eu sempre penso em publicar por aqui, mas desisto por razões mais nobres e inteligentes do que as que me movem no sentido contrário desta vez.

Saindo embasbacado da revisão de I'm Not There (mais do que se tornar ainda melhor, o filme se mostra um bicho completamente diferente da segunda vez), de braços dados com aquele diálogo de um dos Dylans falando pra sua esposa que mulheres nunca saberiam escrever poesia, chego em casa e dou de cara com essa nota de rodapé em um texto de Jean-Jacques Rosseau:

As mulheres, em geral, não gostam de nenhuma arte, não entendem bem nenhuma e não têm nenhum gênio. Elas podem ser bem-sucedidas nos pequenos trabalhos que só exigem leveza de espírito, gosto, graça e, às vezes, até certa filosofia e raciocínio. Elas podem aprender certa ciência, certa erudição, adquirir certos talentos e tudo o que se conquista através do trabalho. Mas este fogo celestial que aquece e abrasa a alma, este gênio que consome e devora, esta ardente eloquência, estes arroubos sublimes que levam sua fuga até o fundo dos corações sempre faltarão aos escritos das mulheres: eles são todos frios e bonitos como elas; terão todo o espírito que quiserem, mas nunca terão alma; seriam cem vezes mais sensatos do que apaixonados. Elas não sabem nem descrever, nem sentir o próprio amor. Só Safo, que eu saiba, e uma outra mulher merecem ser excetuadas. Eu apostaria tudo em que as Cartas Portuguesas foram escritas por um homem. Ora, em toda parte onde as mulheres dominam, seu gosto deve dominar também: e eis o que determina o de nosso século.

Resumindo: obrigado Rosseau por fornecer base filosófica para que eu possa continuar sendo misógino, irracional e contraditório em paz! Sempre soube que Feist, Susan Sontag e Sofia Coppola (e Claire Denis, e Naomi Kawase, e Joni Mitchell, e Norah Jones, mas voltemos à eloquência!) eram mesmo só as exceções que confirmam a regra.

Break


* Mais impressionante do que ver um dos melhores filmes dos últimos anos sair no Brasil direto em DVD, só encontrá-lo já sendo vendido por 9 reais na Americanas. Exilados (2006) marcou meu primeiro encontro com o cinema de Johnnie To, em uma exibição tapa-buraco do Festival do Rio daquele ano, recomendada na última hora pelo Juliano. À época, sequer sabia estar diante da conclusão de uma trilogia iniciada em 2005 com Eleição, e seguida no ano seguinte com Eleição 2 (todos hoje já disponíveis em DVD no Brasil). Pouco importou: logo nos primeiros minutos ficou claro que o trabalho de To - nesse filme, em especial - me arrebataria por sua capacidade de criar imagens absolutamente pregnantes, de recompor o quadro mesmo quando tudo parece ter virado vapor, de reconfigurar visualmente um universo (os filmes de máfia) já triturado pelas revoluções recentes de John Woo e Takeshi Kitano.

Revendo Exilados em DVD, as impressões se intensificavam à medida que eu percebia ter - naquele único contato com o filme, dois anos antes - memorizado sua cadência, sua construção visual, o sangue em pó que enevoa as sequências noturnas, toda a distensão temporal dos plongés do primeiro duelo. Embora pese levemente nos pretos, a cópia em DVD faz as devidas honras à milimétrica composição em scope do filme (em um bom transfer anamórfico) e ao banho de cores da fotografia ultra-estilizada de Cheng Siu Keung. Exilados é mais que um filme essencial; é, provavelmente, o Era Uma Vez no Oeste da nossa geração.

* A Cinética está com edição nova e recheadíssima no ar. Além de uma enxurrada de críticas dos filmes em cartaz, a revista traz uma primeira pauta conjunta pensando os caminhos do cinema norte-americano nos primeiros meses de 2008. Assino crítica sobre Juno e um ensaio sobre a presença das cores nos filmes de Tim Burton.

* A revista eletrônica norte-americana Mammoth Press publicou uma generosíssima resenha da demo do meu Driving Music. Estou boiando em meu próprio orgulho.

Melhores de 2007

08 – New Pornographers – Challengers


Se o Maritime surgiu com status de superbanda, o que falar do New Pornographers? Formado por toda sorte de micro estrelas da cena indie de Vancouver (Neko Case, Dan Bejar, Carl Newman, John Collins, etc), o New Pornographers nunca me pareceu mais do que um projeto de pesquisas formais realizado por um grupo de artistas em pleno domínio de seu ofício, mas onde o desejo de compor canções memoráveis era substituído por uma abordagem mais transversal da música pop, desmontando convenções para construir seqüências melódicas mais inusitadas e grafar imagens nascidas em universos extremamente particulares. A questão é que o resultado em disco acabava sempre muito próximo ao de se ouvir uma palestra: pinçamos coisas interessantes dali, mas que, pensando em relação com o todo, só se tornavam notáveis pela reverberação em sua própria redundância. Apesar de polvilhados com momentos notáveis, os discos do New Pornographers sempre me pareceram um tanto enfadonhos. Seu trabalho de construção melódica, embora intelectualmente instigante, nunca parecia orgânico como no Smoking Popes ou no Pixies – chegar perto dos Beach Boys, até aqui, nem pensar. Até Challengers, ao menos.

O último álbum da banda já começa deixando muito clara uma mudança de postura: embora a construção em plumas de “My Rights Versus Yours” tenha suas ambições “acadêmicas” condensadas em sua mistura de Left Banke e Beach Boys (enfim!), esse interesse pela estrutura é revertido em nome da canção. Fica evidente, nessa primeira canção, o novo direcionamento que já era esboçado em Twin Cinema: as referências da banda não são mais a new wave e o synth pop dos anos 1980, como nos dois primeiros discos, mas sim o rock e a psicodelia das décadas de 1960 e 1970. O vocal escala a escala com uma fluidez tão impressionante que passa de uma oitava a outra sem que a necessidade do falsete pareça forçada ou vaidosa. A ambição estrutural dos New Pornographers é ressaltada em um verso da extraordinária letra da canção (“Complex notes inside the chords / On every wall inflections carved / Deep as lakes and dark as stars / Remember we were the volunteers”), ressaltando que o jogo formal dará espaço a uma fuga existencial mais sólida.

Em vez do desafio matemático, que norteava os álbuns passados da banda, temos frases belíssimas em um horizonte imaginário onde o desfile de imagens oníricas se completa em preciosidades como “You left your sorrow dangling / It hangs in air like a school cheer” ou na “mirage of loss” que já me fizera jorrar reverências quando publiquei, aqui, minha coletânea de grandes canções do ano. Mais do que uma indicação dos caminhos tomados para Challengers, “My Rights Versus Yours” é uma canção que evidencia, em sua própria escritura, as decisões formais tomadas pela banda. Saímos das bandeiras agitadas pelo formalismo dos discos anteriores e ganhamos um império em farrapos; a verdade em uma tarde livre.

“All the Old Showstoppers”, a seguinte, busca inspiração no Kinks (fase Lola vs. the Powerman) e – com os oooohhhs, e com as guitarras mimetizadas pelos arranjos de cordas – indica muitos dos terrenos por onde a banda transitará nas faixas seguintes. “Challengers” leva à perfeição as canções reservadas para a voz de Neko Case, mas que antes costumavam se afogar em harmonias desconjuntadas como em “The Bones of an Idol” (do anterior, Twin Cinema). Aqui, o reverb da guitarra de notas solteiras ressalta o passeio guiado do violão, em uma distribuição melódica tão coerente e assimilável quanto surpreendente em seus contratempos. Mais que isso, a faixa que dá nome a Challengers vem consolidar uma impressão já enunciada em “My Rights Versus Yours”: a organicidade melódica buscada nas referências do passado é espelhada em uma relação orgânica com o mundo natural que tomará as melhores letras do disco. Em “My Rights Versus Yours” era a verdade da tarde livre; em “Challengers” é o casal que desafia o desconhecido metaforizado pelo nascer do dia. “Yes I know it was late / We were greeting the sun / Before long”, começa a canção, para depois passar para “On the walls of the day / In the shade of the sun / We wrote down / Another vision of us / We were the challengers of the unknown”. A solidificação da volatilidade do espírito na camada de aparência mais física do mundo (manhã-tarde-noite) é metáfora preciosa para a música encontrada em Challengers, pois a relação linear com o tempo dos discos anteriores (canções pensadas um acorde após o outro, sem a intenção de criar, com isso, blocos melódicos coerentes) é trocada por uma relação mais precisamente circular (as canções estruturadas em partes – verso-ponte-refrão – como o tempo se estrutura em atos de luz – manhã-tarde-noite).

“Myriad Harbour”, a próxima faixa, aperfeiçoa uma operação vocal à Broadway – rua mencionada literalmente na canção – que a banda já apresentara no passado em “Jackie, Dressed In Cobras” (também de Twin Cinema) ao aproximá-la da reconstrução melódica promovida pelos Pixies. Os riffs de violão e guitarra solo são, claramente, recortados da cartilha de Joey Santiago, mas o vocal de Bejar é entrecortado pelos parênteses de Newman e Neko Case em dinâmica de musical, em um passeio pelos fascínios noturnos de Nova York. O dia segue em seu giro (“See just how the sun sets in the sky”), mas é nas imagens abandonadas pela noite que “Myriad Harbour” encontra seus grandes momentos: “All the boys with their home-made microphones / Have very interesting sounds / All the girls falling to ruin, dropping out of school, breakin' daddy's heart / Just to hang around”. A perfeita integração do corpo melódico com um universo de imagens capturadas pela retina nos relances de uma caminhada pela cidade fazem de “Myriad Harbour” uma das melhores canções de Challengers, e, conseqüentemente, da carreira dos New Pornographers.

“All the Things That Go to Make Heaven and Earth” flerta com o bubblegum (desvio de olhar que já rendera as ótimas “All For Swinging You Around”, de Electric Version, e “Letter From An Occupant”, de Mass Romantic), mas adiciona progressões melódicas de Doors à sua base ramônica – se os Ramones incorporassem tantas notas e mudanças de andamento às suas canções. “Failsafe” retoma algumas das imagens de “My Rights Versus Yours”, mas, musicalmente, é a continuação de “All the Old Showstoppers”, trancando as horas (a relação com o tempo volta a aparecer) com mais um par de versos geniais (“Signing a check with a name that’s not mine”). O retorno à noite em “Unguided” é movido pelo elemento que perturba a ordem no belo refrão da canção (“Something unguided in the sky tonight”) – que ainda traz verso capaz de resumir toda a insegurança que alimenta o amor (“You chased the spotlight into her arms”).

É impressionante como, embora a maior parte do disco seja composta/cantada por Carl Newman, as canções de Dan Bejar – com sua métrica sempre estranha – trazem não só perspectivas melódicas diferentes, como também os melhores riffs de Newman – em uma concentração de talento que a divisão entre o instrumento e o vocal principal parecia inibir. É o caso de “Myriad Harbour”, mas também de “Entering White Cecilia” e “The Spirit of Giving” – as outras duas canções de Bejar em Challengers. Se “Entering White Cecília” não traz versos inspirados como “Myriad Harbour”, “The Spirit of Giving” traz momentos de iluminação como “And remember the wolves that you run with are wolves / Don't forget they exist to give you something to regret / I'll beat them to it / With something sadder than that brass portrait that shines through your morning din”. A canção fecha o disco em clima mais sereno, ainda mais por se colocar após “Adventures In Solitude” – estupenda concentração de doçura composta por Newman, com direito a uma grandiosa entrada vocal de Neko Case após um solo de banjo singelamente marcante.

Challengers marca a entrada na maturidade de uma banda até então encantada demais com seus próprios dispositivos, com as possibilidades formais de seu próprio ofício. De todos os discos do New Pornographers, é o primeiro que me parece ser, do início ao fim, tomado por música boa de se ouvir, sem com isso perder o saudável levantar de sobrancelhas que seu passado angular trazia consigo. Sem nunca desviar de sua busca por caminhos menos explorados em universo limitado por escalas e convenções, os New Pornographers parecem encontrar, enfim, uma maneira de converter essa inquietação em canções de fato extraordinárias e fazem, com isso, seu primeiro grande disco.


For Dummies
Álbuns do New Pornographers recomendados em ordem decrescente de interesse:

01 – Challengers (2007)
02 – Mass Romantic (2000)
03 – Twin Cinema (2005)
04 – Electric Version (2003)

Noite de sábado



Yeah!

Melhores de 2007

09 – Maritime - Heresy & the Hotel Choir



O Maritime poderia ser uma banda fadada a repousar eternamente na sombra do passado de seus integrantes. Montado como um supergrupo de power pop, o então trio (hoje quarteto) se formou das cinzas de grupos influentes como The Promise Ring (Davey Von Bohlen – vocal e guitarra – e Dan Didier – bateria) e Dismemberment Plan (Eric Axelson – baixo) e, algumas mudanças de formação depois, hoje ainda não consegue passar por uma resenha sem uma introdução biográfica como essa.

Glass Floor, o primeiro disco da banda, parecia adicionar sorrisos ao vácuo deixado por Wood/Water – último disco do Promise Ring – colorindo a delicadeza à Belle & Sebastian buscada pela banda em sua fase final com o otimismo da paternidade recente. We, the Vehicles, de 2006, mereceria um lugar na minha lista de discos daquele ano se a mudança na sonoridade não tivesse me assustado tanto. Era como, de um disco para outro, o Maritime decidisse saltar da varanda e rumar para o espaço, e ver uma pessoa levantar vôo na sua frente não é experiência muito fácil de se absorver. Onde antes tínhamos violões e arranjos de cordas e metais, We, the Vehicles trazia guitarras atmosféricas, reverbs e teclados precisamente econômicos. Saíamos de um disco que refletia os laranjas do sol de outono e rumávamos para alguma esquina da noite, celebrando o silêncio da cidade e a possibilidade de respirar só encontrada em avenidas vazias. Canções que, num primeiro momento, me lembravam Coldplay e Death Cab for Cutie, aos poucos revelavam lugares muito mais particulares, e iluminavam a sonoridade noturna de We, the Vehicles como um momento muito mais especial do que o alcançado em Glass Floor.

Mas qual não seria minha surpresa ao acompanhar o Maritime no seu passo seguinte e perceber que Heresy & the Hotel Choir¸ o terceiro da banda, é um disco de rock! Do pôr-do-sol indireto de Glass Floor¸ passeamos pela noite em We, the Vehicles para, enfim, ver o dia nascer novamente em toda sua fúria no disco seguinte. “Guns of Navarone”, a extraordinária faixa de abertura, vai buscar em Strokes (a fase boa, claro) a paixão pelas estradas sem curvas, nos conduzindo por planícies de três acordes e bumbos que evitam contratempos. “For Science Fiction”, o primeiro single do disco, combina um refrão gigantesco (“I want to thank god for the science fiction / For the benediction, and the contradiction that all our souls are saved”) com baixo e bateria marcadamente sincopados, erguendo as bases para que os sintetizadores possam transitar livremente.

Se Von Bohlen fez o Promise Ring famoso com sua inabilidade vocal e o Maritime o desafiava trazendo sua voz para frente da banda, em Heresy ela volta a dividir espaço com as guitarras altas e a bateria mais solta e faladeira. Em alguns momentos, a limitação vocal de Von Bohlen é tão evidente quanto charmosa (os refrões de “Love Has Given Up”, por exemplo, e “Hand Over Hannover” – canção de frases fortes como “Honestly, we lie through our teeth” e “You can rent your life to death / Window-shopping high / Across the borrowed sky”), trazendo para o Maritime uma espontaneidade que Von Bohlen parecia auto-conscientemente evitar desde Nothing Feels Good. Até mesmo em “Aren’t We All Found Out”, canção que lembra a fatia leve da banda, melhor representada por “We Don’t Think, We Know” (de We, the Vehicles), encontra na curto alcance da voz de Von Bohlen ressonância maior para uma das estrofes mais fortes do disco (“In the wave of car alarms, windows, doors and broken arms / We don't need any food, it harms us, everything we do / Yea my hands are sensitive, if I move my legs will surely give / I can't get away from how you touch me”).

Isso não significa, porém, que Heresy & the Hotel Choir perca o fôlego em sua pressa. “Pearl” é uma das melhores e mais arejadas faixas do disco, trocando as guitarras esmurradas por arpejos delicados sobre o andamento firme de baixo e bateria, buscando inspiração na dinâmica interna que fez do U2 uma das maiores bandas do mundo (e mais uma vez temos ao menos um grande verso de Von Bohlen em “Here completely. it beats me, keeps me and leaves me like a love”). “Be Unhappy” é outro bom momento onde a urgência é substituída por uma construção climática mais esburacada. O surpreendente é que, independente do caminho escolhido para cada uma das canções, em Heresy & the Hotel Choir o Maritime parece sempre encontrar maneiras de fazer tudo funcionar. Seja em baladas acústicas como “First Night On Earth” ou em canções sem freios como “Love Has Given Up”, a banda faz tudo parecer absolutamente orgânico e natural. Como os grandes escritores, faz o difícil parecer fácil. E isso já é, sem dúvida, feito que garante ao Maritime umas horinhas diárias de banho de sol.


For Dummies
Álbuns do Maritime recomendados em ordem decrescente de interesse:

1 – We, the Vehicles (2006)
2 – Heresy & the Hotel Choir (2007)
3 – Glass Floor (2004)

* * *

Aqueles sentindo falta de meus resmungos cinematográficos podem ler críticas minhas sobre Sangue Negro e Marock na Cinética.

Obrigado internet #03

Melhores de 2007
Discos

É curioso como, fazendo esses balanços gerais de fim de ano (que aqui se estendem por alguns meses do ano seguinte), chegamos a impressões conjunturais que, por vezes, passam despercebidas no presente dos acontecimentos. Em 2006, enquanto os cinco primeiros lugares da minha lista de filmes traziam os adornos em ouro característicos das obras-primas, minha lista de discos transitava por álbuns interessantes, mas nunca exatamente perfeitos. Já em 2007, a coisa toda se inverteu: se, no cinema, a única obra irretocável chegou por aqui na despedida do ano, as primeiras posições dos álbuns foram decididas logo nos primeiros meses.

Mais difícil, portanto, seguir fingindo que essa lista tem pretensão de salvar os melhores, em vez daqueles que, simplesmente, me dão vontade de escrever sobre. Por esse motivo, ficarão de fora discos reveladores de artistas com quem demorei a roçar cotovelos, como Spoon, Band of Horses e LCD Soundsystem, além de gratas descobertas, como Andrew Bird, Bishop Allen e Beirut. Como o catálogo de lançamentos nacional é restrito e, no primeiro ano em que não comprei legalmente nenhum dos discos da minha lista, absolutamente irrelevante, o recorte é feito seguindo as datas de lançamento oficiais do AllMusic. Por esse motivo, bons discos lançados nos EUA em 2007 ficam de fora. É o caso do belo – mas, a essa altura, bem esburacado pelo tempo – segundo disco da Amy Winehouse e do segundo, e muito melhor, álbum dos Magic Numbers – ambos com a primeira data de lançamento oficial ainda em 2006. Fora isso, entre excluídos, só os hypes que não souberam me fisgar em poucas audições (Animal Collective, Panda Bear, Radiohead e outros pitchforkistas) e alguns dos favoritos que lançaram trabalhos pálidos em 2007 (Ben Lee, Foo Fighters e Ryan Adams). Destaque tristemente inevitável para o desastroso álbum de retorno da minha banda favorita: Zeitgeist, do Smashing Pumpkins, é tão insosso que me deixa com muita, muita saudade do Zwan.

10 – Josh Rouse – Country Mouse, City House


e She’s Spanish, I’m American


É bastante significativo, para a compreensão do critério dessa lista, saber que a inauguro com um álbum que, de certo modo, poderia ser alocado entre as decepções. Por outro lado, me parece desonesto começar de outra maneira que não por quem, em 2007, saiu do nada, para o topo da minha lista de mais ouvidos do Last.FM. Josh Rouse talvez seja o artista que melhor sintetize uma relação de apropriação livre com a cultura pop que me parece muito marcante nesse momento. Não existe território proibido para suas canções, que, com a mesma naturalidade, saem do indie rock (“Late Night Conversation”) para a disco (“Giving It Up”); de Carole King (“1972”) a Smiths (“Winter In The Hamptons”); do piano (“Sad Eyes”) às cuícas (“His Majesty Rides”); da voz e violão (“El Outro Lado”) ao dueto (“The Man Who Doesn’t Know How To Smile”). Nesse desafio de inventariar e atualizar toda a música pop, Rouse tem como característica a capacidade de aparar todas as contra-indicações e marcas do tempo de seus ambientes originais. Muito por isso, seu salto para o posto de artista que mais ouvi em 2007 foi tão natural quanto imperceptível: Josh Rouse é tão agradável de se ouvir justamente por não trazer contra-indicações.

O problema é que, mais cedo ou mais tarde, essa ausência de contra-indicações pode se tornar a sua grande contra-indicação. Assim como Rouse é capaz de invocar os Bens (Lee, Kweller e Folds) sem os excessos de esperteza muitas vezes irritante dos originais (pensemos em quase todo o último disco do Ben Lee), ou de recuperar melodias do Abba sem a grossa camada de poeira que cobre os suecos, ao mesmo tempo seus passeios pela discografia do Smiths não trazem a refinada ironia de Morrissey, como sua inclinação country não vem acompanhada da coragem de um Dylan. Em uma definição clássica, mas aqui bastante efetiva, Rouse seria um artista interessado pelo craft, pelo aspecto estrutural das canções pop. Em vez de psicografar melodias e palavras, Josh Rouse – como um Ryan Adams – parece enxergar os acordes e convenções como peças em um jogo de encaixe onde a meta é sempre a canção pop perfeita.

A questão é que, quando bem sucedido, esse jogo chega a feitos extraordinários; mas, quando mal encaixado, ele se torna francamente insípido. É o caso de algumas das canções de Country Mouse, City House – e o fato de Rouse ter trocado o trabalho extensivo pelo intensivo, lançando discos com uma periodicidade notável, mas sempre com poucas faixas, amplia essa sensação. Enquanto “Sweetie” abre o álbum com uma admirável mistura de temperos de diferentes locais (a lap steel guitar do Tennessee, local imortalizado por Rouse em seus discos passados, e la-la-las em progressão por menores que podem, facilmente, ser atribuídos à sua mudança para a Espanha). “Italian Dry Ice”, porém, desestabiliza um álbum logo na segunda faixa – mais por ter sido pessimamente posicionada no início do álbum, do que pela discrição de seu brilho.

Country Mouse, City House se divide entre canções que não funcionam muito bem (“Italian Dry Ice”, “God, Please Let Me Go Back” e “Pilgrim”), e outras onde Rouse passa por terrenos já pisados, mas sempre marcados por seu talento. Pois se a inquietação formal do artista parecia corresponder à migração constante de sua vida pessoal, o segundo disco de Rouse gravado na Espanha é tomado por um conforto e uma serenidade inéditos em sua obra. Mesmo em suas melhores canções, Country Mouse, City House deixa de buscar novas moradias possíveis, e prefere aprimorar pesquisas já indicadas em canções anteriores. A extraordinária “Hollywood Bass Player”, por exemplo, resgata a base do refrão de “It Looks Like Love” (de Subtítulo) para, sobre os mesmos acordes, construir uma linha melódica ainda mais marcante. “Nice To Fit In” resgata uma urgência perdida desde a obra-prima Nashville, enquanto o expressivo delay vocal em “London Bridges” faz com que a primeira parte da canção pareça cantada pela voz da própria consciência do personagem que pede para ser visto como mais que uma ponte.

Se as fraquezas de Country Mouse, City House ficam mais evidentes por tomarem uma porcentagem maior do que normalmente encontramos em sua obra (é um disco de apenas 9 músicas), felizmente 2007 também nos trouxe o belíssimo ep She’s Spanish, I’m American. Gravado em parceria com a namorada Paz Suay (cantora que motivara a mudança de Rouse para a Espanha, e que já havia emprestado sua voz à belíssima “The Man Who Doesn’t Know How To Smile”, de Subtítulo), o ep parece deixar claro que o caminho mais frutífero da jornada de Rouse pelo velho continente é mesmo o do coração. Trocando a pesquisa formal pelas páginas de um diário, as cinco canções de She’s Spanish, I’m American trazem de volta a vitalidade mal trocada pela calmaria de Country Mouse¸ passeando, aqui, por caminhos que o compositor ainda não esgotara.

Marcam o compasso saltitantemente funkeado de “Car Crash” (uma das melhores canções de Rouse), as camadas de sintetizadores e tremolos de “Jon Jon”, o vocal-vento de Paz Suay em “The Ocean Always Wins”, a melodia morosamente flutuante de “These Long Summer Days” (em um momento onde a sonoridade dos instrumentos parece capturar as intenções da letra com precisão espantosa) e o marcante trabalho de programações (abandonadas por Rouse desde Under Cold Blue Stars) de “Answers”. Somadas ao que Country Mouse, City House tem de melhor, as cinco canções de She’s Spanish, I’m American afastam todas as dúvidas de que Rouse ainda é dos compositores mais confiáveis que o mundo (pois ele é, definitivamente, cidadão do mundo) tem a oferecer, e que sua jornada pela música pop pode se tornar mais interessante à medida que o interesse pelo universo do outro passa a ser substituído por um olhar para dentro de si.


For Dummies
Álbuns de Josh Rouse recomendados em ordem decrescente de interesse:

1 – Nashville (2005)
2 – Subtítulo (2006)
3 – Under Cold Blue Stars (2002)
4 – 1972 (2003)
5 – Dressed Up Like Nebraska (1998)
6 – Country Mouse, City House (2007)
7 – Home (2000)

Obrigado internet #02

Melhores de 2007

01 – Império dos Sonhos (Inland Empire) – David Lynch


David Lynch é um sujeito silenciosamente ensurdecedor. Sua obra é de uma determinação tão impressionante que, na época da faculdade, encontrava detratores na maior parte dos professores (mesmo os melhores), mas, quando o escolhemos como homenageado no primeiro aniversário do CinePUC, era capaz de lotar a sala com a corja mais apaixonadamente chata de tipos que parasitam seu universo. A posição que Lynch cava para si é tão turbulenta pelos pontos onde ele injeta subversão: no fundo, David Lynch é um cineasta extremamente dedicado ao clássico (não à toa um dos olhares clássicos mais interessantes da escola de cinema da PUC – Walter Lima Jr. – era um dos poucos a se entusiasmar com seu talento). Em filmes como Veludo Azul, A Estrada Perdida ou Cidade dos Sonhos, o calor estranhamente afetuoso do olhar de Lynch parecia se manifestar na elegância de um movimento de grua, na coragem pulsante de um dolly, na tipificação extrema de seus personagens e locações. Apesar de sempre ter se colocado como um homem de artes plásticas (ou talvez por isso mesmo), Lynch sempre trabalha partindo do cinema – arte tecnológica, pictórica, visual, climática, musical, etc.

Aparentemente, Império dos Sonhos pode parecer uma ruptura com o que ele vinha fazendo até então. A aparência, porém, frustra apenas aqueles ligados em sua obra em um nível mais superficial (de superfície, de fato), que pensavam em Lynch como um criador de jogos de encaixe, de universos herméticos o suficiente para parecerem interessantes, mas não demais a ponto do estranhamento congelar o olhar. Pessoas que pensavam em David Lynch como o criador de Cidade dos Sonhos e Twin Peaks, mas esqueciam que, além disso, ele é também o artista por trás de The Amputee, The Grandmother e The Alphabet. Não é só por nascer de um conjunto de esquetes visuais que Império dos Sonhos nos faz lembrar tanto do Lynch dos filmes em curta-metragem, mas sim por seu último longa intensificar um projeto de pesquisa de texturas e de possibilidades narrativas que parece, visto em retrospecto, mas intenso em seus filmes mais curtos. Se muitos se relacionam com seus longas de maneira cartesiana, Império dos Sonhos aponta quase que exclusivamente para a possibilidade de imersão em novos universos que sempre marcou meu encanto diante da obra de David Lynch.

Mesmo para os mais ferrenhos cartesianos, Lynch ilumina reentrâncias suficientes nas 3 horas de projeção de Império dos Sonhos para todos terem onde cravar as unhas. Como em Estrada Perdida e Cidade dos Sonhos, Lynch cria narrativas a partir da clássica noção do narrador inconfiável. Os mundos pensados pelo realizador são sempre intermediados pelo olhar; o estranhamento constante diante da sua obra costuma vir da não percepção de que esse olhar, porém, não é somente o nosso. Assim como a câmera e o espectador de cinema, as personagens de David Lynch projetam no mundo suas subjetividades. A diferença é que o diretor as torna friamente concretas, e registra esse mundo já transformado pelo olhar. A relação com seus filmes como jogos de encaixe é problemática justamente por isso: David Lynch constrói universos a partir de um nível de incompreensão que, embora variável, está sempre lá. A incompreensão é necessária em sua obra, pois olhar para o mundo (e ainda mais para o mundo visto pelo outro) é exercício de pontas soltas, já que o mundo não se estrutura cartesianamente. O som e a fúria, de Shakespeare e Faulkner, são evidências da vida desse mundo, de um giro autônomo que se aproximaria do religioso se Lynch não o atribuísse a alguém que olha. No fim das contas, é isso que parece conectar todas as peças de sua riquíssima obra: são registros de alguém olhando pro mundo.

Isso acaba marcando David Lynch como o diretor que mais pensou a posição do espectador de cinema desde, provavelmente, Hitchcock. Império dos Sonhos é um filme fascinante por se construir sempre pensando no olhar do espectador – esse olhar que se habitua a uma textura (o filme é todo rodado com uma PD-150 – câmera mini-DV que há quase uma década já deixou de ser padrão de mercado), a um encadeamento narrativo, a uma forma de enquadrar (quantas vezes vimos closes com tanto teto, filmados com a câmera tão próxima ao rosto?), às amarras de gêneros e convenções (pensemos no uso do som em toda a sua obra) e, até mesmo, ao que se esperar de um filme de David Lynch. Embora o filme mantenha uma coerência com seu projeto de cinema até então, ele também marca um relacionamento mais direto com o coração do que o interessa. Curiosamente, Império dos Sonhos, com suas três horas de duração e suas jornadas exaustivas em pós-produção, é um filme em busca da depuração.

Os elementos, porém, continuam todos lá. Segue o trabalho impressionante com a iconografia norte-americana, as erupções extraordinárias das cenas musicais (tenho pra mim que Lynch faria história se decidisse explorar mais dedicadamente o gênero), o raciocínio sobre o núcleo familiar (a família de coelhos é só uma nova encarnação de um interesse que já estava presente mesmo em Eraserhead), o corpo que se põe em movimento (o memorável começar da dança nos créditos finais), o jogo de sugestões no invisível que só parecem acentuados pela massa de pretos do vídeo digital. Império dos Sonhos não me parece, portanto, uma ruptura com um projeto anterior, mas sim um passo adiante. Se Lynch vinha nos conduzindo, filme após filme, pelo corredor de sua imaginação, Império dos Sonhos parece deixar claro que o fim desse corredor ainda não está tão próximo quanto se podia pensar. E esse corredor continua se mostrando, a cada novo filme, um dos caminhos mais interessantes que o cinema tem para nos oferecer.

Obrigado internet #01

Melhores de 2007

02 – Maria Antonieta (Marie Antoinette) – Sofia Coppola


Em 1999, Sofia Coppola surpreendera a mim e a meio mundo com seu belíssimo longa de estréia, As Virgens Suicidas. Senhor de seu próprio encanto, o filme de 1999 era ornamentado pelo inegável talento visual da diretora, mas seu olhar duramente sensível ainda não deixava vislumbrar o que estaria por vir. Encontros e Desencontros, o longa seguinte, era a obra-prima que nem os fãs mais ardorosos do filme de estréia de Sofia pareciam acreditar ser possível. O impressionante balé de corpos, luzes e afetos do segundo filme de Sofia Coppola se revelaria não só um trabalho de vigorosa autenticidade (com todo seu encanto, As Virgens Suicidas poderia, sim, ser um primeiro inspirado trabalho de uma artista propícia a toda sorte de cacoetes e modernices inconvenientes), mas também um desses momentos especiais onde as peças parecem se encaixar em suave harmonia. Encontros e Desencontros é o filme que eu gostaria de ter feito (e eu nem tenho tanta vontade assim de fazer um filme), embora tenha plena consciência de que a aspereza hormonal masculina (por mais que eu seja mulherzinha) me manteria sempre distante demais daquela sensibilidade.

Então Sofia vem com Maria Antonieta, e mais uma vez nos surpreende. Afinal, quem poderia prever que uma diretora aparentemente tão envolvida com a superfície visual/sensória/cosmética do que filma estaria disposta a mergulhar em um projeto com a relevância política de Maria Antonieta? Curioso que, em filme onde as posições tomadas são tantas e tão bem demarcadas, ainda tivesse gente que visse apenas uma nova estorinha de uma garota aprisionada na solidão da pompa do seu tempo (o que o filme também é, mas não só). Porque além de ser mais um precioso retrato sobre a (não?) inserção das jovens mulheres no mundo (e, honestamente, quantas vezes já vimos esse universo ser observado com tanta propriedade quanto nos filmes de Sofia?), Maria Antonieta é uma constatação da necessidade de todo filme se relacionar diretamente com seu tempo. Em seus palácios habitados por canções pop, reis que falam (sem falso sotaque) sobre peitos e bundas, pares de All Star, e uma encantadora displicência em tons de rosa, Sofia dá a sacudida que os filmes históricos tanto precisavam: se a História é fonte reveladora da maneira como nos relacionamos com o mundo hoje, é essa relação que interessa, que precisa estar impressa na película. Que venham os anacronismos, os choques visuais e morais, afinal, é isso que vem alimentando a História desde que ela se tornara maiúscula.

Mas Maria Antonieta não é só um manifesto político. Temos Kirsten Dunst no papel de sua vida; temos a olhada para a câmera mais despudorada desde os créditos inicias de Mal dos Trópicos; temos uma trabalho de música absolutamente notável (como já era de se esperar, tratando-se de Sofia); uma construção de cena preciosa, e um rigor visual que nunca tolhe a sensualidade magnética da câmera de Lance Acord. Temos, também, algumas das seqüências mais fortes do cinema em 2007: a separação de Maria Antonieta de seu cão; o som da multidão enfurecida no extra-campo da sala de jantar real; a jovem rainha que oferece, na varanda, sua cabeça ao povo; o grafismo pop do “clipe” de “I Want Candy”; os momentos de Maria com a filha no Petit Trianon; a impressionante secura da cena final.

Enquanto o cinema contemporâneo joga o nome de Rossellini para todo que é lado, buscando no realizador italiano novos artifícios de aparência, Sofia Coppola talvez tenha feito, com seu Maria Antonieta, o filme mais rosselliniano que o cinema viu em anos. Se seu universo visual é outro, a urgência política de seu filme parece ir buscar coragem em Rossellini para promover transformações em uma maneira de o cinema olhar uma certa fatia do mundo que parecia, há muito, plenamente cristalizada. Dizer que Maria Antonieta é o Paisá de nossa época seria exagero? Talvez. Mas é um filme de uma urgência ímpar, que o cinema parecia há muito estar aguardando. E isso, definitivamente, não é algo que se vê todo dia.

Comic relief ou Reflexos de um complexo

Explorando o dvd de Encurralado (Duel), é curioso ouvir o Spielberg falar que os críticos franceses viam no filme uma alegoria para a luta de classes, e ouvir o Richard Matheson dizer que chamou o protagonista de Mann para abrir a possibilidade de um discurso sobre a condição do homem no mundo, enquanto eu, do lado de cá, podia jurar que era um filme sobre um cara que sabe que tem o pau pequeno.

Melhores de 2007

03 – Medos Privados em Lugares Públicos (Coeurs) – Alain Resnais


Se organizar listas já é um grande exercício de rememoração, escrever com alguma dedicação sobre cada um dos filmes – como me proponho aqui – às vezes estica os fios da memória até extrair vibrações que vão surgindo com o andar dos textos. Medos Privados em Lugares Públicos é filme que vi apenas uma vez, à época da estréia nos cinemas, em Julho de 2007. Não tive chance de rever o filme desde então – padrão que se repetiu com a grande maioria dos lembrados nessa lista. Escrever, portanto, se torna um exercício tão árduo quanto surpreendente, já que as imagens dos filmes retornam centrifugadas pelo tempo que nos separa, e o que sobra são apenas impressões avulsas de obras feitas com intenção de coesão, de uma unidade que já não está mais presente. Estes textos, portanto, são textos sobre o que ficou, o que sobreviveu ao esquecimento e ao excesso de exposição que toda dedicação traz consigo. Pensando que tento manter minha média (nem sempre cumprida) de ver um filme, entre novos e revisões, por dia, é de se imaginar que a relação com cada um deles seja sempre impura, contaminada por contatos enviesados, por obras que se aproximam na mera coincidência de meus dias.

Medos Privados em Lugares Públicos talvez seja, entre meus favoritos, o que se sustenta de maneira mais rarefeita na memória – justamente o filme de um cineasta que revolucionou o cinema tratando da lembrança e do esquecimento. Não deixa de ser surpreendente que quase 50 anos depois de renovar bastiões com seus Hiroshima, Mon Amour e O Ano Passado em Marienbad, Resnais tome preciosa posição na inutilidade dessa lista com um filme tão bonito quanto seus clássicos. Os dispostos a procurarem, nesse novo filme, uma mimetização do estilo que Resnais inventara na virada da década de 1950 para 1960 devem se preparar para uma enorme decepção: existe, em Medos, uma intenção de ressignificar afetivamente o popular, o pouco erudito, o belo que flerta com o cafona (o que falar do extraordinário bar onde se desenvolve a maior parte de um dos encontros de Medos?) capaz de desmontar muitos dos espectadores mais cultivados – especialmente aqueles que se encastelam na comodidade da alta cultura.

Afinal, estamos, aparentemente, diante de um típico “filme do Estação”: Medos Privados em Lugares Público não deixa de ser um melodrama sobre a solidão de personagens mundanos, com os toques de comédia de costumes que tanto agradam as velhinhas (que, apontemos, aqui não é questão de idade) falantes das salas “de arte” do circuito carioca. Assim como Resnais já demonstrava o interesse proeminente pela cultura popular em Amores Parisienses (filme todo construído a partir do imaginário das canções populares francesas – dirigido, sim, pelo mesmo homem que, no passado, adaptara Robbe-Grillet), aqui ele vai buscar no centro de um novo cinema popular francês a base para suas indagações – sem com isso deixar de olhar afetuosamente para o gênero e para seus tipos e cacoetes mais claros. Alain Resnais é o tipo de artista atento ao mundo, para quem tudo - do holocausto às teses científicas - pode virar inspiração.

Mas esse interesse nunca fica na superfície, pois o talento do diretor inevitavelmente se sobrepõe às amarras das convenções. E é justamente isso que sobrevive, depois de tantos meses, do contato com o filme: Resnais filma como muito poucos chegaram a filmar. A inventividade dos enquadramentos e movimentos de câmera, o rigor impecável das composições, o trabalho notável com os atores. Sobram, de Medos, essas pequenas grandes evidências de seu incomensurável talento: a divisória de vidro que separa um dos casais em seu ambiente de trabalho (sem dúvida uma das melhores metáforas que um cenário já criou no cinema – barreira física mas, ainda sim, transparente, transponível ao olhar); o retrato que encara a câmera com um efeito narrativo que nunca conseguimos decodificar para além do efeito; o velho tarado que grita obscenidades dispostas a invadir o quadro; a neve que invade a sala de jantar em um maravilhoso salto de diegese; a janela dividida ao meio; os apartamentos em plongé; as fitas de vídeo que vêm e vão, carregadas de afeto. E, claro, as transições em neve – efeito de uma beleza tão assustadoramente simples que o cinema só consegue alcançar em um ou outro raro momento de iluminação de um artista em preciosa forma. O gelo da solidão que separa os personagens do filme – o intransponível limite do outro – mas que aqui aparece de forma festiva, em flutuante leveza que, como transição entre duas seqüências distintas obrigadas a conviver em um mesmo mundo, permite que os solitários possam, enfim, dar as mãos.

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Enquanto o blog segue em passos negligentes (que prometo tentar corrigir, dando cabo de nossos 10 filmes até o fim da semana), a produção para a Cinética segue frenética: estão no ar críticas da grata surpresa que é Desejo e Reparação e da grata confirmação de Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet como mais um grande filme de Tim Burton.