Festival do Rio – Dias 11 e 13

Pulei a terça-feira para comemorar os 10 anos de vida ao lado de minha Clarissa. Poder celebrar esse dia com ela foi viver o melhor filme que o festival nunca poderia passar. Agora, basta de intimidade.

DIA 11

Paranoid Park - Gus Van Sant




É padrão bastante recorrente no mundo do rock que bandas que sentem ter dominado um determinado gênero (e, normalmente, tenham sido bem sucedidas nele) alcem vôos tortuosos em discos movidos pela dissonância, pela necessidade de provar versatilidade e amadurecimento musical (ambas coisas bastante discutíveis, mas parto, aqui, do que me parece o ponto de vista desses artistas nesses momentos específicos). Podemos pegar os exemplos mais diversos; de Face to Face a Radiohead, de Yellowcard a Get Up Kids, de Cardigans a Saves the Day - é extremamente comum vermos compositores bem sucedidos (em especial, na música pop) abandonarem a base evidente de suas carreiras por essa auto-afirmação artística (por vezes sinal de liberdade; por outras, evidência de que a “maturidade” é conceito tão definido e previsível quanto o seu oposto). Mais comum ainda é que esses discos mais “autorais” provoquem uma cisão bastante clara com os antigos fãs, e que os mesmos artistas que haviam promovido essa mudança sintam a necessidade (e não discuto motivações) de retornar àquilo que os fez populares. Em alguns casos, esse suposto retorno vem com sabor de ressaca, e parece apenas mimetizar trejeitos do passado com a esperança de recuperar algo perdido no processo. O acesso de liberdade se torna, portanto, raiz de uma irremediável perda. Um velho em roupas de jovem. A morte da inocência. Em outros casos (e são esses que mais me interessam), o retorno se completa melhor etimologicamente, e vem temperado pelo aprendizado proporcionado pela guinada anterior. A vida como círculo, não como linha reta. Um tempo canino, diria. Uma vez que não exista mais o que provar a si mesmo, a liberdade de escrever boas canções retorna com uma força impressionante. Saem daí, comumente, os melhores trabalhos das carreiras desses artistas.

Em torta analogia, esse me parece o caso de Gus Van Sant. Após mergulhar de olhos bem abertos na frieza encantada do cinema de dispositivo da trilogia “Gerry”, “Elefante” e “Os últimos dias”, o que haveria ainda a ser provado? Uma vez que a exploração dos cruzamentos possíveis entre tempo e espaço tenha sido praticamente esgotada pelo diretor, como continuar? Que disco fazer? Gus Van Sant fez “Paranoid Park”; posivelmente, sua obra-prima.

Havia cortado “Paranoid Park” de minha lista de intenções ao saber que o filme seria exibido no festival em cópia digital. Conhecendo as condições de projeção do circuito digital carioca, preferi aguardar para ver o sempre estupendo trabalho fotográfico de Chris Doyle (provavelmente o melhor fotógrafo em atividade no mundo, só encontrando paralelo em outros gênios da luz como Roger Deakins e Lee Ping Bing) em condições mais apropriadas, quando o filme fosse lançado (pelo que sei, já está comprado para exibição) com cópias em 35 mm. Até que um acidente com a cópia digital impediu sua exibição, e a distribuidora enviou para o Rio uma bela cópia em película (e, reza a lenda, a circulação comercial, sim, será feita somente em digital). Essa mudança de planos obrigou-me a, com muito gosto, alterar meu roteiro e abrir um espaço para, a tempo, pegar a última exibição de “Paranoid Park” no festival. Ah, as linhas tortas!

Muitos dos dispositivos que marcavam a trilogia anterior (os longos planos de caminhada, a manipulação do tempo narrativo, o estado flutuante da mise-en-scène) estão presentes em “Paranoid Park”. A grande diferença, porém, é que se em “Elefante” – por exemplo – a dramaturgia nascia a partir dos dispositivos, em “Paranoid Park” são eles que estão a serviço da dramaturgia. Depois de tanto explorar as esquinas dissonantes da composição, nada mais reconfortante do que simplesmente sentar e escrever canções pop novamente, certo? Em termos, sim. “Paranoid Park” é tão interessante estética e dramaturgicamente quanto os filmes imediatamente anteriores de Van Sant, com a diferença de que sua fruição imediata me parece muito mais suave (ainda encontro pedaços de “Elefante” entalados em minha garganta sempre que sinto sabor semelhante em outras obras). O último filme de Gus Van Sant é tão próximo de “Os últimos dias” quanto de “Drugstore Cowboys”, e ao mesmo tempo parece trazer a seu cinema elementos absolutamente novos. Filme síntese como poucos o são.

Paranoid Park é o nome de um mítico skate parque em Nova York, uma espécie de Moby Dick para jovens skatistas. Construído e habitado por tipos tidos como marginais, Paranoid Park é o misto perfeito de sonho e pesadelo de garotos de classe média. Uma espécie de ritual de iniciação, mas também a evidência da entrada em um mundo menos seguro, menos previsível. “Ninguém nunca está preparado para o Paranoid Park”, diz um dos garotos do filme. Tomado pela curiosidade que o medo aguça, Alex dribla todas as suas relações (família, namorada, amigos e, posteriormente, a lei) em nome de uma primeira noite no Paranoid Park. Não vemos Alex andando de skate; sabemos que seu interesse no parque é mais mítico do que prático. É preciso estar ali. Tornar-se um deles. Passar da infância para a vida adulta. Passagem importante mas que, como os acidentados retornos das bandas do primeiro parágrafo, sempre ocasionam a perda de alguma coisa. Alex é aceito pelos locais do Paranoid Park, mas, no processo (e, definitivamente, é assim que o filme encara o acontecimento), mata uma pessoa (muito propriamente representada no filme por um segurança – figura bastante clara de autoridade, de limites).

Alex passa a ser procurado em sua escola (signo também bastante claro das amarras da infância) por um detetive que investiga o crime. Para compreender seu trauma, segue o conselho de uma amiga e escreve sobre o que aconteceu. Não conta seu segredo a ninguém; apenas escreve sobre ele. Não basta viver, é preciso contar, reinterpretar, reorganizar. É o texto de Alex que nos guia. Não seria ele, também, o filme que Gus Van Sant vem fazendo desde sempre? Não estaria o cinema de Gus Van Sant ancorado na necessidade de dar conta dessa transição da infância para a vida adulta? Não seria Gus Van Sant (e, ora, todos nós) irremediavelmente marcado pelo rompimento dos dogmas da infância (se aproximando muito, curiosamente, do universo de J.D. Salinger), e seu cinema não mais que a tentativa de extrair algum sentido desse choque pela ficcionalização? Com “Paranoid Park”, o diretor parece dar mais um passo nesse sentido. Poucos artistas olharam para o universo jovem com a generosidade e o interesse de Gus Van Sant. A tentativa de perceber o que se perde na adolescência (e seu cinema também fala muito sobre o que se ganha) pode estar fadada ao fracasso, mas Van Sant – como as expressivas correções de diafragma que Doyle explora maravilhosamente no filme – nos lembra que é preciso sempre reajustar o olho para olha-la melhor. Em algum momento, talvez enxerguemos, de fato, alguma coisa nova, e tudo passe a fazer um pouco mais de sentido.

DIA 13

Go Go Tales - Abel Ferrara



Todo ano me percebo inabalado por uma obra que parece ter tocado grande parte da crítica que mais me interessa. Ano passado foi a exibição de “O hospedeiro” no Festival do Rio (o filme foi exibido comercialmente este ano, e certamente acabará em várias listas dos melhores de 2007), de Bong Joon-ho, que me chegou de maneira diferente. Onde muitos viam um sopro de vida no cinema de gênero eu percebia uma certa falta de fé; nos momentos em que muitos riam de uma sátira política supostamente bem elaborada, sentia um nariz em pé, um deboche meio feio e ineficiente. Este ano, “Go Go Tales” acabou sendo a minha ilha de desapontamento.

O último filme de Abel Ferrara se parece, em alguns sentidos, com “A última noite”, filme de Robert Altman que reevoquei ao falar de “Cristóvão Colombo – O Enigma”. Enquanto os travellings de “A última noite” nos conduziam por um fascinante balé dos mortos, em “Go Go Tales” esses mesmos travellings nos revelam carnes bastante vivas. Se no filme de Altman a Prairie Home Companion encarnava a resignação diante da morte, no filme de Ferrara a boate Paradise insiste não deixar que fechem o caixão. O fatídico dia que a câmera decide mostrar traz uma sucessão de infortúnios: Ray Ruby (o dono do clube, interpretado pelo sempre interessante Willem Dafoe) não tem dinheiro para pagar suas dançarinas, seu sócio está decidido a retirar seu dinheiro do clube, a proprietária do imóvel diz não mais aceitar o atraso no aluguel. É nesse mesmo dia, porém, que Ruby ganha 18 milhões em uma trapaça na loteria, comprando um número absurdo de bilhetes. O bilhete premiado, porém, desapareceu.

“Go Go Tales” circula nessa alegoria do empresário de show business como o apostador que compra o maior número de bilhetes possível, trapaceia para ganhar na loteria e, como vemos ao final, continua não tendo dinheiro suficiente para tirar o pé da lama. De certa forma, Ray Ruby é representação viva do empresário, do produtor, da stripper que consegue produzir seu roteiro dançando para um figurão, da indústria do disco que trabalha com margem de 90% de fracasso, esperando que os 10% de sucesso cubram seus gastos.

O problema é que, depois de dadas as cartas, o filme vai ficando meio aborrecido, o desenrolar das situações nunca foge do previsível, e a curiosidade em relação àquele universo logo se transforma em tédio. Tirando alguns bons personagens – cozinheiro de hot dogs orgânicos – e um par de seqüências mais interessantes, o filme de Ferrara me fez pensar em todas as outras coisas que deixei de ver para estar naquela sessão. Sentir frieza de um filme que parece tratar sobre a pulsação da carne me parece, no mínimo, bem estranho. Sensação nunca bem-vinda, mas ainda mais angustiante quando o número de coisas a se ver é muito maior do que o tempo que temos para dividir entre elas.

Festival do Rio – Dias 9 e 10

DIA 9

Mulher na praia (Haebyonui yoin) – Hong Sang-soo




Certos filmes me ganham antes mesmo que uma primeira imagem filmada chegue à tela. Há pouco tempo, conheci uma fatiazinha do cinema de Hong Sang-soo assistindo “Turning Gate”, de 2002. Logo depois dos créditos de apresentação, uma cartela resumia tudo que viria a acontecer na seqüência seguinte. Essas cartelas reapareceriam ao longo de todo o filme, sempre anunciando aquilo que iríamos ver. Mais do que me encantar com a redundância (e todos que já assistiram a “Desencanto”, de David Lean, sabem do poder da redundância enquanto ferramenta dramatúrgica) ou com a previsibilidade voluntária das cartelas (efeito semelhante ao que o título de “Um condenado à morte escapou”, de Robert Bresson, tem sobre o filme em si), fiquei impressionado com um detalhe visual dessas cartelas: em vez do popular texto branco sobre fundo preto, em “Turning Gate” as letras brancas eram acolhidas por um fundo de efusivo verde limão. “Alguém que tem a coragem de começar um filme com uma cartela verde limão deve ter muita certeza do que faz”, pensei.

“Mulher na praia” marca a estréia de Hong Sang-soo em salas brasileiras. Mesmo em festivais, o diretor sul coreano nunca antes havia passado pelos cinemas brasileiros, e o acesso à sua obra se limitava a rips de internet. Após assistir “Turning Gate”, “Mulher na praia” acabou se tornando um dos filmes que mais ansiava ver nesse festival. E, mais uma vez, Hong Sang-soo me ganha antes dos atores tomarem a tela. Dessa vez, porém, as cartelas de crédito vieram em preto e branco, mas, junto delas, uma bela (quase frívola) melodia era executada ao piano. É com uma peça de música extremamente simples, singela até, que Hong Sang-soo convida o espectador a experimentar seu “Mulher na praia”. Convite perfeito, porque, uma vez seduzido pelo tema, ser arrastado pela leveza do último filme de Hong Sang-soo é ato incrivelmente agradável.

Leveza, de fato. Essa parece ser a única palavra que, talvez, chegue perto de capturar a experiência de se assistir “Mulher na praia”. Existe um prazer em sua lente por captar a vida passando, as pessoas interagindo, se conhecendo, se aproximando, que é muito rara no cinema atual. Um prazer encantado, diria, mas sempre mais interessado no outro do que em seu próprio interesse. Afinal, tanto “Turning Gate” quanto “Mulher na praia” poderiam ser resumidos em uma mesma tagline: rapaz conhece moça. O que sai daí são as conseqüências mais banais desse primeiro esbarrão: amor, sexo, traição, porres, decepções, transformações, repetições. Tudo que acontece no cinema de Hong Sang-soo parece advir dessa pré-disposição por se relacionar e se interessar pelo outro. Não à toa os personagens principais de “Turning Gate” e “Mulher na praia” são pessoas de cinema (um ator, outro diretor): o cinema é sempre pano de fundo para a vida amorosa que toma o primeiro plano. Não seria essa uma das declarações mais poderosas do cinema de Hong Sang-soo? Não deveriam os filmes surgir a partir da vida?

A graça (no sentido literal do termo) do cinema de Hong Sang-soo está justamente nesse gosto pelo observar; nesse interesse por vidas tão banais quanto a de qualquer um. Impressiona muito que esse apreço pela banalidade seja costurado com linhas tão firmes: todo o filme parece um jogo de reflexos, onde cada ação pequena espelha as decisões “maiores” tomadas pelo personagem. Nesse sentido, é especialmente ilustrativo o paralelo entre a fobia que o personagem principal tem de cachorros e o receio que sente em torno das mulheres (e o músculo que rompe “por falta de uso” quando ele corre na praia com sua nova namorada e um cachorro que cenas antes lhe fizera fugir). Assim como em Apichatpong Weerasethakul ou mesmo em Wong Kar-wai (existe filme tão apaixonado pela leveza quanto seu “Amores expressos”?), Hong Sang-soo impressiona por gerar obras-primas sem esforço aparente, extraindo uma quantidade impressionante de significados de momentos aparentemente banais. Em seu cinema, qualquer coisa parece ser capaz de conter o mundo: um bate-papo, uma caminhada à beira da praia, um jantar, uma ligação telefônica, uma cerveja. Ou mesmo uma melodia tamborilada ao piano que corre junto aos créditos de abertura.


Planeta Terror (Planet Terror) – Robert Rodriguez




Da mesma maneira que alguns filmes acabaram cortados de minha programação no festival pela contingência, outros antes não previstos acabaram entrando pela definidora conjunção de curiosidade e comodidade. Gosto bastante do cinema de Robert Rodriguez, embora considere seu “Sin City” (última peça de sua filmografia que assisti) bastante limitado. Apesar da curiosidade imediata por seu projeto com Quentin Tarantino, havia decidido aguardar que o filme de Rodriguez entrasse em circuito, para dedicar meu já escasso tempo a filmes que dificilmente serão exibidos fora do Festival. Até que assisti “À prova de morte”, e a curiosidade de conhecer sua cara-metade cresceu exponencialmente. Remanejei alguns filmes de minha agenda e consegui, na noite de sábado, sentar diante de “Planeta Terror”.

Parte do que disse sobre o filme de Quentin Tarantino se mostra, com o filme de Rodriguez, um dos conceitos por trás da série “Grindhouse”: reaparecem, aqui, os riscos na película, a interatividade com o material físico, o filme que queima na projeção (recurso que, confesso, não me parece funcionar depois que Bergman fez “Persona”), o rolo perdido que provoca uma “acidental” elipse. Mais uma vez, está reconhecida aqui a influência desses acidentes no filme visto, e na aura que envolve os filmes que ambos os diretores homenageiam nesse “Grindhouse” (e a intrusão do boom já familiar aos freqüentadores do Estação Ipanema – cinema que não possui janela 1:1.85, e aumenta o teto desses filmes exibindo-os em 1:1.66, fazendo do microfone parte integrante da imagem – se torna, aqui, elemento que corrobora a tese de Rodriguez).

Assinaladas as semelhanças, resta remarcar as claras diferenças entre o cinema de Tarantino e o de Robert Rodriguez. Se “À prova de morte” busca na estilização a possibilidade constante de se criar ícones, não é descabido dizer que “Planeta Terror” estiliza ícones do passado com a intenção de valoriza-los, não exatamente de reinventa-los. Se o excesso de reverência havia traído Rodriguez em “Sin City”, aqui ela é sabiamente dosada pelo senso de humor rasgado do diretor, alcançando um equilíbrio entre o deboche e o respeito pelo gênero que o badalado “O hospedeiro”, de Bong Joon-ho, nunca me pareceu ser capaz. Robert Rodriguez acha os filmes de zumbi hilários, mas ao mesmo tempo tem uma fé inabalável no gênero. Não é por achar graça dos exageros (e exagero é uma palavra importante em “Planeta Terror) permitidos pelo gênero que Robert Rodriguez demonstra não ter fé nesses signos. Muito pelo contrário, é por conhecer intimamente o universo em que quer situar seu filme que Rodriguez se permite tantos exageros, pois sabe que o gênero os comporta, os acolhe.

Se aproveitarmos a configuração de programa-duplo original de “Grindhouse”, é justo dizer que “Planeta Terror” se sai extremamente bem enquanto aperitivo para “À prova de morte”. Se não chega a ser do mesmo nível do filme de Tarantino, a diferença entre eles é proporcional à distância dos dois projetos de cinema. Enquanto Tarantino parte do passado para criar uma nova iconografia para o presente, Rodriguez se satisfaz plenamente adicionando um pouco de sua visão a universos já bastante consolidados. Ainda assim, o faz com habilidade e talento suficientes para colocar “Planeta Terror” junto de suas melhores obras.

DIA 10

Uma velha amante (Une vieille maîtresse) - Catherine Breillat




Não conheço nada da obra anterior de Catherine Breillat. Já tinha lido elogios bastante generosos a “Uma velha amante” na crítica internacional, portanto, quando vi que ele estava escalado para o Festival, tratei de adiciona-lo à minha lista. O fator determinante, porém, foi quando descobri que o filme era protagonizado por Asia Argento, sem dúvida um dos nomes mais interessantes a surgir no cinema recente (tanto como atriz – em “Maria Antonieta”, “Os últimos dias” e “Terra dos mortos”, por exemplo – quando como realizadora – tendo como guia o belo “Maldito coração”).

Muito do que gosto em “Uma velha amante” tem a ver não só com Asia Argento, mas com o trabalho de fotogenia que Catherine Breillat realiza com seus atores (incluo aqui os traços marcantes de Fu'ad Ait Aattou e Roxane Mesquida). Em filme onde a sensualidade é tema principal, a opção por conferir tamanha força aos rostos dos atores é um interessante recurso narrativo, e é justamente no rosto de Asia Argento que o filme encontra seus melhores momentos. Sim, pois se o filme de Catherine Breillat tem um grande mérito ele está justamente na capacidade de explorar a ambigüidade da figura da atriz, ao mesmo tempo repulsiva e atraente, animalesca e complexa, baixa e refinada, doente mas extremamente viva. Esse conflito de valores da velha amante encontra lar mais que perfeito no rosto de Asia Argento, e sua escalação para o papel é, de fato, preciosa.

Por conta desse trabalho de fotogenia (e, sim, a capacidade de extrair tanto do rosto de uma atriz é crédito a ser dado à diretora), “Uma velha amante” me deixa com o interesse de buscar mais da obra de Catherine Breillat. Embora a ambientação de época e o tom excessivamente convencional da narrativa me pareçam um pouco enfadonhos, a expressividade que Breillat arranca de uma mera oposição de rostos me parece bastante rara no cinema atual. Resta buscar esses elementos em seus filmes passados, esperando que, em algum momento, Breillat se revele mais do que uma nobre retratista.

Festival do Rio - Dia 8

Tirei a quinta-feira de folga do festival, então deixo o dia 8 sozinho. Não só porque o filme visto nesse dia merece todas as linhas que eu puder lhe oferecer, mas também porque o 10 tem um ciúme doentio do 9.

DIA 8

Cristóvão Colombo – O enigma – Manoel de Oliveira




Entre eu e meus amigos uso uma designação para certos textos que batizei como “a verticalidade de Nova York”. O título saiu de uma crítica publicada sobre o segundo “Homem Aranha” na ótima Contracampo, onde o autor despendia vários parágrafos falando sobre como o filme era revelador da verticalidade de Nova York. Pelo que me lembro (e não vou reler a crítica agora para não correr o risco de me sentir eticamente obrigado a jogar esse parágrafo pelo ralo – pro bem ou pro mal, jogo a culpa na memória), pouco se falava sobre o filme. Falava-se muito, porém, da tal verticalidade de Nova York. Ela estar ou não presente no filme de Sam Raimi nunca foi a minha questão. O que me dava urticária na tal crítica é que o autor caía na comum arapuca de se deixar levar por uma idéia que surge a partir do filme, e neglicenciava todas as outras questões propostas pelo filme (e, em se tratando de “Homem Aranha 2”, elas são muitas) por estar extremamente orgulhoso desse seu dispositivo. Não acredito que a crítica deva se render às receitas de bolo dos quadradinhos de jornal, tampouco que recortes mais originais não devam ser encorajados na atividade. Acredito, porém, que também já condenei alguns de meus textos a esse mesmo mal, e por isso uso a tal “verticalidade de Nova York” como uma forma de auto-controle. Um freio para quando a vaidade de quem escreve começa a fazer sombra sobre quem assiste filmes, ouve discos, lê livros e, vez por outra, se vê apaixonado por uma outra obra.

E aí me pego entortado pela cadeira do Estação Botafogo 1, vendo esse “Cristóvão Colombo – O enigma”. Na minha cabeça, um pensamento retornava em cada corte: Manoel de Oliveira fez, de fato, um filme sobre a verticalidade de Nova York. Faço, portanto, a única coisa que me parece honesta agora: desvencilho-me das teias (valeu trocadilho!) da verticalidade de Nova York de “Homem Aranha 2” e escrevo sobre a verticalidade de Nova York que o mais novo filme de Oliveira insistiu me mostrar.

“Cristóvão Colombo – O enigma” é uma adaptação de “Cristóvão Colón era Português”, livro que, como deixa bem claro o título, pesquisa as raízes portuguesas do descobridor da América. No filme, acompanhamos três momentos da vida de Manuel Luciano da Silva, um jovem português curioso sobre as raízes do navegador: a sua ida para a América ao lado do irmão; o sucesso de sua carreira médica nos Estados Unidos e seu casamento em Portugal; e uma última busca, ao lado da esposa (e nessa terceira parte é o próprio Manoel de Oliveira quem encarna o personagem), pelos EUA e em Portugal pelas raízes portuguesas de Cristóvão Colón. Ocasionalmente, uma jovem vestida de verde e vermelho e com uma espada em punho acompanha a cena, em aparição muito semelhante à mulher de branco/morte em "A última noite", mas sem interagir verbalmente com os personagens como no filme de Robert Altman. Mas se a personagem do filme de Altman trazia o último suspiro a personagens tradicionais da iconografia norte-americana, no filme de Manoel de Oliveira ela vem apreciar a pesistência do espírito português em um de seus filhos. Essa misteriosa personagem, que observa Manuel em sua busca, é tão passivamente presente nessa jornada quanto Portugal, a terra. A necessidade de Manuel em buscar a história do descobridor é uma necessidade de compreender sua terra e, assim, compreender a si mesmo.

Esse processo de investigação de uma identidade portuguesa ganha tons mais distintos justamente pelo contraste com a terra descoberta: além de Portugal, é a América que serve de segundo lar para o filme, seus personagens e a figura histórica que lhe confere nome. Quando Manuel e seu irmão pisam pela primeira vez em Nova York, uma imediata decepção: um nevoeiro encobre a cidade, e impede que eles vejam os famosos arranha-céus que fazem a paisagem da cidade. Essa primeira oposição de signos se confirmará ao longo de “Cristóvão Colombo”: Portugal é horizontal, enquanto a América é essencialmente vertical. Enquanto a paisagem portuguesa é desvendada por belíssimos movimentos panorâmicos, a paisagem metálica das pontes nova iorquinas não cabem no quadro, e tudo que se vê é uma parte delas, pela janela de um táxi.

Estaria Manoel de Oliveira usando essa oposição de formas como transcrição visual das ambições de dois grandes impérios? Afinal, estamos falando de Portugal à época do tratado de Tordesilhas; Portugal dona de meio mundo, como é ressaltado no próprio filme. Seria a expansão portuguesa de ambições essencialmente horizontais, enquanto a expansão norte-americana é de cunho vertical (basta lembrarmos de toda a corrida espacial durante a guerra fria)? Podemos pensar em ambições horizontais como um interesse pelo plano humano, enquanto as verticais estariam tentando criar uma nova metafísica? Será mera coincidência que o jovem português que é apaixonado pela História de Portugal vá construir sua vida na América?

Todas essas perguntas se tornam constatações na parte final do filme. Entre os planos mais sintéticos de “Cristóvão Colombo – O Enigma”, está uma visita do já idoso Manuel e sua esposa ao monumento em homenagem ao descobridor que enfeita uma praça de Nova York. Filmada em um contra plongé de angulação extrema, a estátua é engolida por dois gigantescos prédios ao fundo. Não seria próprio à América o sonho de construir um presente que pareça capaz de esmagar seu passado, sua história? Cristóvão Colombo chegou à América pelo mar. Hoje - diz Manoel de Oliveira interpretando Manuel - só se pode ver um pedacinho do mar de onde, antigamente, ficava uma torre de observação. Os prédios encerraram o mundo, e para se enxergar o horizonte é preciso praticamente molhar os pés na água salgada. Não é à toa que o retorno de Manuel a Portugal seja feito pelo ar – vemos seu avião aterrissar frente a um letreiro que diz Porto Santo. O nome da cidade, nós sabemos. Mas, curiosamente, é o mesmo letreiro que reaparecerá no último plano do filme, escrito no casco de um barco que corta, horizontalmente, toda a tela do cinema.

Festival do Rio – Dias 5 e 6

DIA 5

O estado do mundo – Apichatpong Weerasethakul, Vicente Ferraz, Aiysha Abraham, Wang Bing, Pedro Costa e Chantal Akerman




Filmes coletivos são via de mão dupla. Por um lado, temos a linha que forçosamente os conecta, adequando os projetos individuais a um projeto de produção maior, externo. Por outro, temos a chance de ver pequenas amostras de trabalho de diferentes realizadores, aumentando a chance (e isso se torna especialmente importante em um festival) de que a sessão não seja um desastre completo. Quando um filme coletivo traz, porém, nomes como Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa, Wang Bing e Chantal Akerman, a chance de pequenas epifanias individuais cresce exponencialmente. São eles, confirmo após assistir o filme, que dão as cartas em “O estado do mundo”, jogando para o limbo os fracos episódios de Aiysha Abraham e do brasileiro Vicente Ferraz (ao lado de trabalhos tão interessantes, seu “Germano” chega a ser francamente constrangedor).

“Luminous People”, o filme de Apichatpong Weerasethakul, abre o coletivo com um misto de ânimo e desapontamento. Ânimo por usar a textura do vídeo digital de maneira bastante expressiva (e o digital é uma questão importante em “O estado do mundo”), gerando alguns belos momentos visuais. Desapontamento por Apichatpong rezar, aqui, uma cartilha de cinema experimental muito definida, pouco ousada. Se em seus longas o diretor tailandês promove um choque desconcertante entre o cinema narrativo e o francamente experimental, em “Luminous people” ele cai para a seara das vídeo-instalações (nicho em que Apichatpong, inclusive, trabalha com freqüência), o que não seria problema se o diretor não se limitasse ao protocolar. Trouxe-me à mente uma fala de Jeff Tweedy (o homem das palavras do Wilco) em entrevista à Pitchfork, em que dizia que a música experimental é, de fato, o estilo que menos se transformou ao longo do tempo. Experimenta-se sempre de maneiras semelhantes, gerando o paradoxo da música (ou do cinema) experimental enquanto gênero.

“Brutality Factory” de Wang Bing começa com o balançar de uma câmera que sobe as escadas. Pouco depois observamos um homem dormindo em uniformes militares. No contracampo, vemos que uma mulher é torturada por oficiais chineses. Essa primeira seqüência resume bastante bem o que interessa no curta de Wang Bing: o uso do extracampo. Com um processo constante de seleção e reenquadramento, Wang Bing usa o tema da tortura para falar sobre a tirania do enquadramento, nos lembrando que a possibilidade de mostrar alguma coisa é, sempre, também a possibilidade de esconder uma outra coisa. Exercício que já gerou belos longas metragens (em termos de extracampo, “O buraco”, de Tsai Ming-liang, vem à mente como obra-prima do cinema recente) e que sustenta a curta duração de “Brutality Factory” sem nunca parecer uma simples operação de questionamento de registro.

Não assisti ao supra-comentado “Juventude em marcha”, de Pedro Costa, exibido no Festival do Rio do ano passado. Do diretor, conheço “Ossos” e “Casa de lava”; filmes que me interessam até certo ponto, mas nunca chegam a me arrebatar. Ainda não tinha, portanto, presenciado a guinada do diretor português em direção ao vídeo digital, e seu episódio em “O estado do mundo” acabou me impressionando muito mais que os longas do parágrafo anterior. A beleza e inventividade que Costa arranca do vídeo digital – tanto nos enquadramentos quanto na maneira de iluminar as cenas – é realmente desconcertante, e o universo que ele explora em seu “Tarrafal” – os estrangeiros exilados e marginalizados na Europa – foge habilmente da arapuca dos grandes temas. “Tarrafal” é uma belíssima pequena peça de cinema, e faz com que minha curiosidade por “Juventude em marcha” só aumente. Mais que tudo, é exemplo de um diretor que parece só ter ganhado na transição da película para o vídeo digital. Como acontece com Jia Zhang-ke, a proposta de Pedro Costa parece mais particular quando vista através dos pixels, e aquilo que me parecia um cinema de planos médios meio standard (caso de “Ossos”) ganha uma expressividade única no novo formato.

O melhor, porém, foi guardado para o final. “Tombeé de nuit sur Shanghai”, da cineasta belga Chantal Akerman, é um verdadeiro monumento. Com uma abordagem absolutamente minimalista – uma câmera digital em um tripé apontada para partes da cidade – Chantal consegue repensar toda a história do cinema em meia-dúzia de planos. Filmando objetos triviais que foram reconfigurados pela tecnologia (o barco e os prédios cobertos por telões luminosos), Chantal explora as propriedades do digital à cor e à luz com resultados semelhantes às telas de Turner ou Monet. Além de interessar pela maneira de olhar, o filme de Chantal Akerman traz à superfície da imagem muitas das intenções primeiras do cinema: várias das imagens projetadas nos telões dos prédios do plano final, por exemplo, são imagens da natureza (pássaros voando, peixes nadando, etc). Se nos lembrarmos que o cinema foi criado, antes de qualquer coisa, como registro de estudo da natureza, uma imagem como a do barco-tela se torna absolutamente sintética: o barco, produto humano que traz em si a imitação de habilidades animais, se torna também tela, e reflete imagens ligadas muito intimamente à essência de sua criação. É com esse filme circular e infinito que Chantal Akerman faz com que o “O estado do mundo” deixe de ser apenas interessante e se torne absolutamente obrigatório.

Contos de terramar (Gedo Senki) – Goro Miyazaki



“Contos de terramar” conta a história de um parricida. Se pensarmos que estamos diante do primeiro longa metragem do filho de Hayao Miyazaki, um dos mais essenciais artistas de nosso tempo, a opção de se começar a partir do assassinato do pai é bastante animadora. Infelizmente, o parricídio é exatamente o que não se confirma nesse primeiro longa de Goro Miyazaki (e meu gosto por piadas fáceis me obriga a chamar o rapaz de Gozo Miyazaki).

A adaptação de uma história em quadrinhos do pai (por sua vez realizada a partir da obra de Ursula K. Le Guin) traz um traço de honestidade naquilo que ficará cristalino ao longo de “Contos de terramar”: ao contrário de seu protagonista, Miyazaki filho é extremamente influenciado pelo trabalho de Miyazaki pai. Não seria problema algum se o diretor conseguisse criar algo novo a partir disso ou, no mínimo, realizar um filme tão interessante quanto os trabalhos de seu pai. “Contos do terramar” lembra obras-primas como “A viagem de Chihiro” ou “Porco Rosso” no que eles têm de mais evidente: o traço e a mitologia. Por conta disso, o filme acaba sendo uma mimese desconjuntada do estilo de Hayao Miyazaki, sem os toques de graça que fazem de seus filmes obras essenciais.

Se a sombra do pai é inevitável no traço e na ambientação, é aí que a opção por adaptar uma de suas história se torna imperdoável. Se nem mesmo os aprendizes do mestre da animação caíram nesse mesmo erro no belo “I can hear the ocean” (filme realizado por jovens animadores do estúdio Ghibli que demonstra um vigor enorme na simples mudança do eixo dramático para os relacionamentos de adolescentes), esse primeiro tropeço de Goro Miyazaki se tornou o filme menos interessante que vi no festival. Se não chega a ser propriamente uma decepção (que expectativas poderia eu ter?), é justo coloca-lo como uma curiosidade frustrada. Resta torcer para que ele realmente mate o pai em uma próxima vez.

DIA 6

Eu não quero dormir sozinho (Hei yan quan) – Tsai Ming-liang



Mesmo chegando com um ano de atraso (assim como “Síndromes e um século” e “Sempre bela”, o último filme de Tsai Ming-liang foi exibido na Mostra de São Paulo no ano passado), a chance de ver o último filme de um de meus realizadores favoritos já conferia uma excitação extra ao Festival desse ano. Embora algumas aproximações tenham sido feitas por críticos entre esse filme e seu trabalho anterior menos inspirado (“Goodbye Dragon Inn” , de 2003), recebi “Eu não quero dormir sozinho” com bastante animação.

Logo no início do filme, uma pequena mudança: após consolidar toda sua carreira em Taiwan, Tsai realiza sua primeira obra situada na Malásia, seu país natal. Esse pequeno deslocamento faz uma diferença enorme na composição visual do filme: saem a exuberância de tons de “O sabor da melancia” ou “A passarela se foi”, entra a sujeira e a paleta em tons de cinza da Malásia; troca-se as composições amplas, porém milimétricas, de seus melhores filmes pela desestabilização visual dos cortiços malaios.

Essas pequenas mudanças fazem com que o espectador suspeite, também, de uma mudança narrativa: ao colocar Lee Kang Sheng – ator presente em todos os filmes de Tsai – em dois papéis diferentes, o diretor dá falsas pistas ao espectador (seria esse o primeiro filme não-linear de Tsai Ming-liang? Estamos vendo uma estória, ou duas ou três que correm paralelas?). Esse acúmulo de pequenas mudanças leva a uma mudança mais essencial para a estratégia narrativa de Tsai Ming-liang: se em seus filmes passados o diretor confirmava, a cada plano, a interpretação do plano anterior, adicionando um detalhe à estória, em “Eu não quero dormir sozinho” as peças só encaixam nos últimos minutos. O resultado disso tudo é um filme mais árido, mais denso (e a ausência do extraordinário humor que entoa seus melhores filmes é bastante sentida), aparentemente mais difícil de se compreender. Por conta disso, passei a maior parte de “Eu não quero domir sozinho” oscilando entre a entrega total e o desinteresse. Até que chega o arrebatador plano final (um dos mais belos já filmados pelo cineasta) e tudo passa a fazer um sentido danado.

A estória é simples: Hsiao Kang está com Shiang Chyi (os mesmos personagens de tantos outros filmes de Tsai) na Malásia. Após uma tentativa de ganhar dinheiro fácil, o rapaz é agredido e largado na rua. Ele é acolhido por um grupo de malaios que carregava um velho colchão para o cortiço que dividem. Um deles passa a cuidar de Hsiao Kang, e desenvolve uma notável afetividade pelo chinês. Do outro lado da trama, Shiang Chyi trabalha como ajudante de restaurante. Divide seu tempo cuidando do filho doente (também interpretado por Lee Kang Sheng) da dona do restaurante, e divide seu espaço com essas mesmas pessoas (ela mora no sótão da casa, em cima do quarto do filho).

Mais uma vez, Tsai Ming-liang usará esses fiapos de trama para discorrer sobre o amor e a relação entre as pessoas. A água mais uma vez aparece como representação do afeto: enquanto o jovem malaio passa boa parte do seu tempo lavando Hsiao Kang (e seu colchão, suas roupas, seu apartamento), Shiang Chyi cobre o corpo do rapaz doente de cremes e talcos, em momentos que o afeto flerta constantemente com a violência. A mãe, como os personagens de “O sabor da melancia”, confunde sexo com carinho: obriga Shiang Chyi a masturbar o filho doente, pouco depois de se oferecer para Hsiao Kang num beco ao lado do restaurante.

Todos esses pequenos episódios são somados ao longo do filme, até que, na seqüência final, os elos se tornem claros: depois do acesso de ciúmes do protetor de Hsiao Kang ao vê-lo deitado com sua namorada em seu colchão, um plano cuidadosamente iluminado mostra o casal favorito de Tsai deitado no quarto de Shiang Chyi. Depois de alguns minutos, vemos uma terceira pessoa – até então escondida fora da área de sensitometria da película – se mover no fundo do quadro: é Rawang, o protetor de Hsiao Kang, que divide, agora, a cama com o casal. Por uma fresta no chão, vemos o jovem doente deitado no quarto de baixo. Com um corte de ambientes, agora vemos os olhos do jovem doente, que observa o que acontece no andar de cima. Estaria ele vendo a plenitude do afeto que nunca recebera? Em corte de diegese, Tsai mostra um trecho alagado do prédio em construção que Rawang e Hsiao Kang trabalham. Aos poucos algo surge no topo da imagem: um colchão que flutua sobre a água. Nele estão deitados Hsiao Kang, Shiang Chyi e Rawang. Flutuando ao lado deles, um abajur colorido que Hsiao Kang comprara para sua namorada. É com três corpos que flutuam sobre o afeto que Tsai Ming-liang encerra mais um belo filme, e mostra que seu cinema ainda está longe de se esgotar.

Festival do Rio – Dias 3 e 4

DIA 3

Sempre bela (Belle Toujours) – Manoel de Oliveira



Um dos processos inevitáveis de se assistir filmes em seqüência (e um festival se torna terreno fertilíssimo para isso) é a busca de paralelos, de relações entre os filmes que se tornam mais evidentes pela proximidade em que são assistidos. Assim como outro veterano com filme na mostra – Claude Chabrol e seu “Moça dividida em dois”, abordado no post passado – o português Manoel de Oliveira também traz a moralidade para o centro de discussão de seu “Sempre Bela”. No caso de Oliveira, a fonte de inspiração tem endereço: “Sempre bela” é uma livre continuação de “A bela da tarde”, filme realizado por Luis Buñuel em 1967. O reencontro de Henri Husson (Michel Piccoli, em ambos os filmes) e Séverine Serizy (antes Catherine Deneuve, agora reencarnada por Bulle Orgier) é pretexto para que Oliveira depure ainda mais sua rigorosíssima mise-en-scène, e seus pequenos toques mágicos que fazem brotar exuberância de cenas incrivelmente simples.

Essa simplicidade, nunca simplista, é o que mais emociona em “Sempre bela”. Embora a promoção do reencontro de dois personagens célebres na história do cinema não deixe de ser um fetiche para o espectador (e Manoel de Oliveira é bastante econômico nessa relação, trazendo elementos do filme de Buñuel que sejam apenas suficientes em situar o espectador no universo de “Sempre bela”), é na habilidade de narrar do diretor que se escondem os grandes momentos do filme. Sim, pois quando se chega perto dos 100 anos de idade em plena atividade – como é caso de Oliveira – é a agudez desenvolvida pelo olhar que impressiona olhos ainda jovens como o meu (o plano do cão amarrado ao barco em “Um filme falado” talvez seja o mais claro exemplo disso). Trabalhando as particularidades narrativas de uma arte pouco mais velha que ele mesmo, Manoel de Oliveira cria pequenos momentos de deslumbramento onde outros diretores talvez vissem apenas mais um cenário, um diálogo, um gesto, um enquadramento.

Dois momentos chamam atenção particular nesse sentido: quando Husson e Séverine finalmente trocam suas primeiras palavras, o diretor desmonta a onisciência da captação de som e, num plano médio, acompanhamos visualmente o diálogo enquanto, na banda sonora, ele é absolutamente devorado pelos ruídos do ambiente. Essa estratégia já havia sido usada por Oliveira no primoroso “Vou pra casa” (com o mesmo Piccoli), mas reaparece aqui saudavelmente zombeteira, jogando com a relevância cinéfila das primeiras palavras trocadas por personagens eternos após 38 anos de separação. É quando, finalmente, Husson e Séverine conversam sobre o passado que Manoel constrói outro momento que parece chegar à tela já eternizado. Depois de uma longa e silenciosa refeição, presenciamos os dois personagens-lenda conversando em um ambiente iluminado apenas por velas que, ao longo da conversa, apagam-se, uma a uma. Os personagens se perdem no negro do primeiro plano e a cidade, ao fundo, enche o quadro pela janela. Com um recurso simples de fotografia prática, Manoel de Oliveira constrói um dos mais belos planos já feitos sobre a velhice e a passagem do tempo.

Essa economia extrema e absolutamente eficiente (o filme tem apenas 68 minutos!) conferem a “Sempre bela” uma fluidez impressionante. Manoel de Oliveira conduz o espectador por seus ambientes sem nunca esbarrar em um móvel, ou apertar a passada. O tempo das coisas é o tempo das coisas, parece nos dizer. Com mais esse belo filme, um dos mestres maiores do cinema me manteve contando nos dedos os dias para assistir “Cristóvão Colombo – O Enigma”, seu mais novo filme que estréia hoje no Festival.

DIA 4

A floresta dos lamentos (Mogari no Mori) – Naomi Kawase




Assim como a rotina do Festival traz novos filmes à lista de interesses, alguns são riscados – em alguns casos com certo pesar – da lista por motivos externos. Foi o caso de “Silenciosa luz”, filme de Carlos Reygadas que o cansaço me impediu de emendar em “A floresta dos lamentos”. Fiquemos, porém, no que foi visto; e, nesse caso, “A floresta dos lamentos” é experiência digna de várias notas. Despertando paixões como poucos filmes conseguem, esse último trabalho da japonesa Naomi Kawase pareceu polarizar as opiniões de todos que saíam da sala.

Em “Shara”, seu majestoso longa anterior, Naomi Kawase construiu uma das mais impressionantes seqüências de abertura do cinema contemporâneo: dois irmãos brincavam juntos, correndo pelas ruas da cidade, até que, em um “descuido” no enquadramento, um dos irmãos sai de quadro e desaparece, de fato, por todo o resto do filme. Esse irmão desaparecido não será mencionado após essa seqüência, mas sua ausência se tornará dado influente em tudo que nos é mostrado ao longo de “Shara”. Embora em “Floresta dos lamentos” não exista um prólogo como o do filme anterior, Naomi Kawase mais uma vez trabalhará a partir de ausências. Os personagens de “Floresta dos lamentos” estão reunidos em uma espécie de retiro de luto; um lugar onde as pessoas vão para aprender a lidar com perdas passadas – recentes ou não – e restabelecer um contato com o mundo vivo.

A ausência, porém, é confirmada nos diálogos: sabemos que Machiko está ali por ter perdido seu filho, e logo descobrimos que Shigeki tenta, há 33 anos, ficar em paz com a morte de Mako, sua esposa. O impacto de luto tão duradouro faz que Machiko se aproxime de Shigeki, para que ambos possam superar suas perdas juntos. A partir daí, “A floresta dos lamentos” sai do retiro e entra na floresta de fato; momento que também marca o mergulho do filme em um simbolismo bastante definido, mas sempre muito impressionante.

As chaves para o filme de Kawase são bastante visuais: a floresta como luto (e a vontade de Shigeki de se perder nessa floresta, de não mais sair dela), a pesada mala que Shigeki carrega sozinho, sem deixar que Machiko o ajude (assim como em “O sabor da melancia”, de Tsai Ming-liang, a “bagagem” aparece mais com o peso do termo em inglês do que com uma suposta “sabedoria” trazida pela palavra em português), a água como vida (Shigeki luta contra a enxurrada, não deixando que a vida o curso da vida o tire de seu luto) e a terra como mãe, como útero (a seqüência final do filme – em que Shigeki deita junto ao solo e diz se sentir bem ali – é a manifestação clara do desejo de retorno ao útero materno, ao ambiente de maior proteção).

A verdadeira batalha de Machiko e Shigeki contra o luto é, porém, entrecortada por belíssimas pausas para a interação com a vida. Em uma canção que tocam juntos ao piano, ou em uma brincadeira de esconde-esconde nos jardins do retiro (ou, mais tarde, em um campo de melancias), Machiko e Shigeki parecem ainda se maravilhar com a vida, e encontram, ali, os parceiros ideais na jornada pelo fim do luto (a presença do marido de Machiko, em uma cena em que culpa a mulher pela morte do filme, é especialmente esclarecedora em sua pontualidade).

É sobre a vida que sobrevive à morte que Kawase se interessa, e é aí que “A floresta dos lamentos” se aproxima muito de “Shara”. Após acompanharmos a exaustiva caminhada pela floresta de dois corpos ainda encharcados de vida, somos presenteados com uma seqüência tão impressionante quanto o sumiço do irmão em “Shara”: quando Shigeki deita-se à terra junto ao túmulo de sua esposa, o verde resplandecente de um jovem broto insiste tomar o primeiro plano, apesar do reenquadramento constante da câmera solta de Kawase. A floresta, o luto, talvez de fato insuperáveis; mas que também são fontes de uma vida nova. O túmulo que também é útero. A vida a partir da morte.

Festival do Rio – Dias 1 e 2

Estava tentando evitar a idéia de fazer uma cobertura filme a filme do festival por aqui. O problema é que saio de cada sessão cheio de idéias sobre o que vi, e tomado pela vontade de organizar essas idéias de maneira mais sólida e coerente. A única forma que conheço de fazer isso, porém, é escrevendo. Começo, então, esse diário de bordo (embora já traia, de cara, seu título, ao acumular dois dias em um só, e jogar o hoje para amanhã) com essa finalidade. Apenas impressões sobre filmes que acabei de ver e que gostaria de compartilhar com vocês.

DIA 1

Uma moça dividida em dois (La fille coupée en deux) – Claude Chabrol



Claude Chabrol está entre os diretores da nouvelle vague francesa que menos conheço. Assisti a alguns de seus filmes mais recentes, mas nada que me ajudasse a configurar uma idéia mais ampla de qual seria seu projeto estético, suas questões. Confesso, porém, que não havia me encantado com nenhum dos filmes que assisti. Seu lançamento anterior – o elogiado “A comédia do poder” – sustentara meu interesse em ondas bastante irregulares e, embora o considere um bom filme, sua morosidade não me era convite tentador para investidas futuras.

Mas a conveniência propiciada pelo Festival de poder emendar seu novo filme em “Síndromes e um século”, em um cinema que fica literalmente em frente à minha casa, acabou me seduzindo à sala, e me convencendo a começar o Festival por um filme que sequer constava em minha lista de intenções.

“Uma moça dividida em dois” começa com um cromatismo já impressionante: um passeio de carro onde toda a imagem é tingida de vermelho, enquanto, na banda sonora, ouvimos uma peça de música erudita. Logo que as cores tomam seus lugares tradicionais, o carro pára e continuamos ouvindo a música que nos acompanhou pelos créditos iniciais. Uma mão entra em quadro e, pacientemente, espera que a música acabe para que possa desligar o rádio. É com esse pequeno gesto – uma mão esperando uma música acabar, não querendo ferir a diegese criada por aquela música junto àquele passeio de carro – que Claude Chabrol, nos primeiros minutos de “Uma moça dividida em dois”, me ganha por completo. Alguns filmes correm horas sem conseguirem sequer sentar ao meu lado. Em um bom filme, como é o caso de “Uma moça dividida em dois”, um pequeno gesto de identificação (parar uma música antes de ela chegar ao fim me é experiência dolorosíssima) pode ser a chave que o leva ao espectador.

“Uma moça dividida em dois” divide Gabrielle (Ludivine Sagnier) entre o amor incondicional pelo escritor Charles Saint-Denis (François Berléand) e o galantismo do playboy Paul Gaudens (Benoît Magimel). Jovem jornalista com carreira em lenta (mas promissora) ascensão, Gabrielle é, ao mesmo tempo, cortejada pela sofisticação sedutora (embora um tanto cafajeste) de Charles, e a inconseqüência brincalhona (mas, como toda inconseqüência, desmedida e um pouco assustadora) de Paul. Charles tem uma carreira de extremo sucesso e um casamento que não demonstra intenções de abandonar. Paul vive das rendas da família – que é dona de um grande laboratório – e sente ódio mortal, embora pouco explicado, por Charles.

Se a trama traz à discussão uma certa ilusão de moralidade sabiamente problematizada por Chabrol, são os pequenos gestos – como o do início do filme – que fazem de “Moça” um belo filme. Gestos que denotam um controle exímio de mise-en-scène: não há, em todo o filme, um corte que não seja de absoluta expressividade; um movimento de câmera que não tenha um significado dramatúrgico bastante claro; duas seqüências que não sejam conectadas pelo ponto de corte que parece o mais preciso possível. É nessa carpintaria de mise-en-scène que Chabrol me conquista; carpintaria que, embora extremamente eficiente, nunca se perde em descabida exuberância.

Síndromes e um século (Sang Sattawat) – Apichatpong Weerasethakul



Embora tenha chegado ao Rio com um ano de atraso (o filme foi exibido na Mostra de SP do ano passado), “Síndromes e um século” era um dos títulos que mais ansiava poder ver nesse festival. Não é todo dia que temos a chance de ver, em película, um novo filme de um jovem realizador vindo de um canto do mundo sem grande tradição cinematográfica no ocidente (no caso de Apichatpong, a Tailândia) e que, com apenas 37 anos, já tenha realizado ao menos duas obras absolutamente determinantes para o cinema de sua época (“Eternamente sua” e “Mal dos trópicos” – os únicos filmes de Apichatpong que já tive chance de assistir).

O que tanto impressiona no cinema de Apichatpong (ou Joe, como é muitas vezes referido por ocidentais) é que, embora ele seja um cinema de enigmas (as viradas radicais de ambientação e roteiro em “Mal dos trópicos” e “Síndromes e um século” não me deixam mentir), a racionalidade pouco serve como ferramenta de solução. Seus filmes pedem um embarque do espectador, mas é um embarque essencialmente emocional; diria até sensorial. Filmes que entortam tempo, espaço, tradição, movimento, misticismo, narrativa; tudo isso para construir um universo maravilhoso e novo, que Apichatpong nos convida a experimentar por pouco menos de duas horas (mas que desejaremos durar para sempre).

Difícil encadear em texto, portanto, impressões de um filme que desconstrói a própria idéia de encadeamento. Após um plano de copas de árvores que posam frente ao céu (seria uma forma de Apichatpong conduzir o espectador da mata que toma a segunda parte de “Mal dos trópicos” para um novo ambiente, como o corpo encontrado nos primeiros planos de “Mal dos trópicos” parecia vir de “Eternamente sua”?), “Síndromes e um século” começa em um hospital rural. Uma médica entrevista um ex-soldado que quer trabalhar no hospital. Aos poucos descobrimos que, entre outras coisas, o candidato tem pavor de ver sangue. São desses extraordinários questionamentos de figura que nascem os personagens de “Síndromes e um século”: um médico que tem medo de sangue, um dentista que gostaria de ser cantor, um velho monge que maltrata galinhas e tem sonhos que se tornou uma delas, um florista que criou uma orquídea que brilha no escuro, um jovem monge que gostaria de ser dj e compreende sua santidade como a obrigação de vestir trajes açafrão, o paciente que joga tênis sozinho no corredor, a médica que esconde garrafas de bebida em próteses ocas. Personagens tão interessantes e pouco-explicáveis como a antológica cena do aparelho hospitalar que suga fumaça do ambiente, e aos poucos parece também ir sugando o espectador para um outro mundo.

Apichatpong parece, o tempo todo, querer nos dizer que a vida é bem mais complexa do que nossa simples razão pode compreender. Essa reconfiguração completa acontece tanto em termos narrativos (a história que, até a metade do filme, habitava um hospital campestre, migra-se para o ambiente urbano com a falta de consideração de um corte seco) como de linguagem (basta um pad grave de sintetizador tomar a banda sonora para que o iluminado hospital da cidade ganhe um ar de mistério, de suspense). Mais impressionante, porém, é que “Síndromes e um século” nos diz isso com um humor e uma leveza raríssimos no dito cinema “de arte” contemporâneo (talvez só encontrando paralelo em Tsai Ming-liang). Sim, pois parte do discurso de Apichatpong é que o mundo é maravilhoso em seu enigma, e que devemos receber esse enigma com um sorriso, e nos deixar levar. Nada mais apropriado que essa celebração termine como o faz: em uma extraordinária sessão coletiva de aeróbica em praça pública, onde um garotinho transita em meio aos adultos, e imita seus movimentos. Movimentos gratuitos, que, enquanto aeróbica, tem como único fim o próprio ato de se movimentar.

DIA 2

À prova de morte (Death Proof) – Quentin Tarantino



Embora eu costume evitar filmes já comprados para exibição comercial durante os festivais, “À prova de morte” me parecia inadiável. Apesar de o lançamento no Brasil tenha optado pelo desmembramento de “Grindhouse” em suas duas partes (a saber, essa de Tarantino e “Planeta Terror”, de Robert Rodriguez), a possibilidade de se assistir a um novo trabalho de Quentin Tarantino nunca deve ser deixada para depois. Felizmente, “À prova de morte” vem comprovar minhas fiéis expectativas: Tarantino é um dos diretores mais talentosos, originais e envolventes do cinema mundial, e seu último filme (que dava a impressão de ter nascido como um projeto menor) é tão bom quanto qualquer um de seus predecessores.

Desde “Cães de aluguel”, Tarantino vem filmando o cinema. A cada novo trabalho, o diretor adiciona uma nova camada de exploração do meio cinematográfico (enquanto linguagem, arte, comunicação, iconografia, mitologia moderna), e o díptico “Kill Bill” parecia levar esse projeto ao quase paroxismo. Se, em princípio, “À prova de morte” aparenta chover no molhado (o jogo de referências e auto-referências aparentemente esgotado pela exuberância de seu par de filmes anterior), em poucos segundos de projeção entendemos qual é o novo dado adicionado por Tarantino em seu último filme: a experiência cinematográfica do espectador.

Se, de certa forma, todos os seus trabalhos anteriores já tinham essa preocupação, nunca ela chegou tão à superfície (e nunca foi tão complexa) quanto em “À prova de morte”. Superfície de fato: uma das preocupações de Tarantino em seu último filme é com a relação do espectador com a celulóide, a película que carrega as imagens que são projetadas na tela do cinema. Uma primeira questão de “À prova de morte” é a influência cultural do artefato visual que é a película cinematográfica. Os primeiros rolos do filme são propositadamente sujos, riscados, com fotogramas faltando (e o urro da platéia masculina com a interrupção brusca da lap dance de Butterfly foi uma das mais impressionantes manifestações de interatividade com um filme que já vi), com grosseiras orientações de troca de rolos, e incluem até mesmo um acidente de projeção (a inclusão de um rolo preto e branco no meio do filme, como que enviado para exibição por uma distribuidora pouco cuidadosa). Muito mais que um jogo com o espectador, Tarantino traça um quase tratado sobre a percepção do espectador em relação ao papel afetivo da materialidade do cinema (como a inevitável estranheza pela ausência de batimento da legenda em projeções digitais, por exemplo), e como o meio material influencia na fruição artística dos filmes.

A segunda, e mais profunda, camada de análise do espectador em “À prova de morte” está na maneira de se filmar. Tarantino filma toda e qualquer coisa com envergadura de fetiche. Os pés das atrizes, os carros, as canções, o uniforme de cheerleader, os diálogos, as bundas, os amarelos, o sangue, as cenas de ação; tudo que vai à tela em “À prova de morte” é filmado como iconografia já consolidada. Impressionante, portanto, essa capacidade de Tarantino de conferir às imagens um estatuto que, a princípio, só o tempo e a memória afetiva pareciam capazes de conferir. O mais assustador de “À prova de morte” (mais que em qualquer outro de seus filmes) é a percepção de que a história da iconografia contemporânea está sendo escrita às suas vistas, e de que tudo que vemos na tela será tomado como referência de nossa época com o passar do tempo (as várias referências a “Kill Bill” são prova irrefutável de que Tarantino é, realmente, tomado por essa crença). Pretensão maior que o mundo, mas que é executada de forma leve e natural, como se fazedores de imagem produzissem imaginário como os pedreiros empilham tijolos.

Nasce um fantasma


Passei o último meio ano tentando fazer uma idéia ganhar vida. Aos poucos ela começa a dar os primeiros passos – já equilibrados o suficiente para permitirem um aperto de mãos e um sorriso de satisfação por conhece-los – e chega a hora de solta-las no mundo. Apresento-vos, portanto, o Driving Music.

Quando demos fim ao Invisibles, abracei o encerramento com a possibilidade de começar algo novo, solto de todas as amarras que faziam de minha antiga banda uma experiência menos prazerosa. Decidi gravar minhas primeiras novas canções sozinho, em casa, utilizando tudo aquilo que a tecnologia, e certa falta de respeito pelos direitos de propriedade alheios, me proporcionavam. Desenhei as bases de bateria no Reason Sound Factory e gravei todo o resto em casa, no meu PC. Essas cinco primeiras canções se tornaram a demo de estréia do Driving Music, que – como não poderia deixar de ser – disponibilizo para download gratuito em todos os sites do gênero que consegui achar.

Essas canções já estão prontas há um tempo – um par de meses, diria – mas, como os anos de cabeçadas no Invisibles bem me ensinaram, decidi mantê-las em casa até que a varanda parecesse arrumada. Chega, hoje, o dia de elas, enfim, debutarem.

O corte do cordão umbilical é marcado pela inauguração de Driving-music.com. Site – como todo o resto relacionado à banda – feito em casa, montado a partir do belo design feito pela minha Clarissa (que, como de praxe, é também autora das fotos). No site você encontra links para tudo que existe na rede relacionado ao Driving Music (este blog, inclusive), e as cinco canções para download.

Com toda a sinceridade do mundo, espero que gostem das canções. Escrevi-as com esse propósito, e, por isso, o fracasso seria de cortar o coração. Ainda assim, acredito que nunca estive tão preparado para a rejeição; se sentirem vontade de manifesta-la, não será menos bem-vinda. Sempre almejei chegar naquele estágio em que simplesmente se produz o que se sente, fazendo com que as reações a essa produção não sejam exatamente insignificantes (nunca fui a favor do autismo artístico), mas sejam localizadas no tempo com a certeza de quem abraçou seu passado da forma mais honesta e voluntária possível. Acredito que ainda não tenha alcançado essa plenitude mas, ao mesmo tempo, certamente nunca estive tão perto dela. Parece bom o suficiente para mim.

Então, cá está. Ofereço-lhes meu coração. Não aceitar é imperdoável desfeita.

* * *

Começa hoje, para mim, o Festival do Rio. Como nos últimos anos, o trabalho me tira das sessões diurnas e me faz abandonar filmes que gostaria de ver, em privilégio de outros que considero essenciais. A lista a seguir traz a minha possível programação, deixando margens para ocasionais adições e mudanças. O critério, portanto, foi conciliar o máximo das coisas que quero ver com os horários em que posso vê-las. Além disso, alguns filmes que estariam nessa lista (os novos de Rivette e Lumet, por exemplo) ainda não têm horário no site do festival.

Ainda não sei como vai ficar a rotina do blog durante o festival, já que a maior parte do meu tempo livre será transferida para as salas de cinema. Tenho o desejo de escrever coisas, embora uma cobertura de todos os filmes abaixo me pareça inviável. Veremos. Aceito sugestões, recomendações e companhia para as sessões.

21/09 - Sexta - Síndromes e um século (Apichatpong Weerasethakul) - Estação Ipanema 2 - 22hs

22/09 - Sábado - O Expresso Tarjeeling (Wes Anderson) - Downtown 1 - 16:30 hs

23/09 - Domingo - Belle Toujours (Manoel de Oliveira) - Estação Botafogo 1 - 14hs
23/09 - Domingo - A prova de morte (Quentin Tarantino) - Roxy 2 - 19 hs

24/09 - Segunda - Floresta dos lamentos (Naomi Kawase) - Laura Alvim 1 - 19:50 hs
24/09 - Segunda - Silenciosa Luz (Carlos Reygadas) - Laura Alvim 1 - 21:40 hs

25/09 - Terça - O estado do mundo (Chantal Akerman, Apichatpong Weerasethakul, Vicente Ferraz, Ayisha Abraham, Bing Wang, Pedro Costa) - Espaço de Cinema 1 - 19hs

26/09 - Quarta - Eu não quero dormir sozinho (Tsai Ming-liang) - Estação Botafogo 1 - 21:45hs

27/09 - Quinta - As testemunhas (André Techiné) - Estação Ipanema - 19:45 hs

28/09 - Sexta - Cristóvão Colombo (Manoel de Oliveira) - Estação Botafogo 1 - 20hs
28/09 - Sexta - Nascido e criado (Pablo Trapero) - São Luiz - 21:30 hs

29/09 - Sábado - Uma velha amante (Catherine Breillat) - Barra Point 2 - 16:15 hs
29/09 - Sábado - Mulher na praia (Hong Sang-soo) - Barra Point 1 - 18:45 hs

30/09 - Domingo - Go Go Tales (Abel Ferrara) - Barra Point - 14:30 hs
30/09 - Domingo - Império dos sonhos (David Lynch) - Ipanema 2 - 22hs

01/10 - Segunda - 4 meses, 3 semanas, 2 dias (Cristian Mungiu) - Palácio 1 - 21:15 hs

03/10 - Quarta - O casamento de Tuya (Wang Quan’an) - Estação Ipanema 2 - 20:30 hs
03/10 - Quarta - Lady Chatterley - (Pascale Ferran) - Estação Ipanema 2 - 22:30 hs

04/10 - Quinta - I'm not there (Todd Haynes) - Estação Ipanema 2 - 22:15 hs

Top 5 da semana (passada)

01 - "NOVAS DIVAS
KATIA B * CIBELLE
FEIST * CAT POWER
AND DIRTY DELTA BLUES
MARINA DA GLORIA
SEXTA 22:30 26-OUY-07" - Texto do ingresso pro Tim Festival que repousa em minha gaveta.

02 - "Hey, every other hour I pass that house where you told me that you had to go, I wonder if the landlord has fixed the crack that I stared at, instead of staring back at you" - trecho de "Civil Twilight", do Weakerthans

03 - "Não tenho muito tempo. Tenho medo de ser um só. Tenho medo de ser só um... alguém pra se lembrar" - trecho de "Canção pra você viver mais", do Pato Fu, ainda hoje coisa das mais bonitas de se ouvir ao vivo.

04 - "Acho que eles devem ter mexido no final, porque no dvd o filme termina sem final. Ele termina como se a estória pudesse continuar. E no cinema brasileiro não tem isso, né? Quando o filme termina, ele termina mesmo." - Restauração livre da epifania do motorista de taxi pós-show do Pato Fu sobre "Tropa de Elite".

05 - "Let's take a map across your pillow and breathe the sky in through your window. I'll stay in the riddle and watch your books cave in" - Trecho de "A Magazine Called Sunset", uma das melhores canções do Wilco.

O mesmo ar



Deixando uma margem para possíveis exceções apagadas pela seletividade da memória, nunca gostei de discos ao vivo. A maior parte deles sempre pareceu morrer em um limbo entre a eternidade das gravações em estúdio e a instantaneidade insubstituível das apresentações ao vivo. O estúdio é ambiente naturalmente assombrado pela idéia de permanência; o dever de transformar aquele momento no mais representativo possível, pois ele será, de fato, a representação daquela obra. Já o palco não; é o espaço do momento, da partilha. As gravações de shows sempre me pareceram um híbrido fraco das duas pontas; o equívoco de se transformar em definitivo algo que encontra beleza justamente na efemeridade. Em vídeo, esses registros ganham outras camadas. O simulacro permanece simulacro, mas se torna mais rico à medida que incorpora novos elementos (a imagem, a presença, claro, mas também a decupagem, o enquadramento, a montagem). Ainda assim, são raros os vídeos de shows que se tornam extraordinários para além do registro. U2 Go Home: Live from Slane Castle é agradabilíssimo, mas muito mais por registrar um evento extremamente feliz (do setlist à locação) do que por ser um registro criativo desse evento. O dvd de Jeff Tweedy que apareceu em um dos meus tops semanais é o flagrante de um artista extremamente interessante em plena atividade, mas não existe nada em sua maneira de lidar com esse material que torne o registro, em si, também extraordinário. Um vídeo pirata do Face to Face que copiei da falecida Spider permanece, ainda hoje, como um dos melhores shows que já vi – embora tenha sido filmado com uma câmera VHS, frontal, que às vezes ainda arriscava com texturas e efeitos duvidosos, feitos na própria câmera. Já filmes como Don't Look Back (de D.A. Pennebaker) ou Gimme Shelter (dos irmãos Maysles) são obras-primas em seus registros, mas parecem transitar com maior conforto nas filmografias de seus realizadores do que entre as obras musicais de seus protagonistas (Gimme Shelter ou Cocksucker Blues, de Robert Frank, foram, vale lembrar, prontamente enxotados pelos Stones de sua história).

Não seria descabido dizer que o Guster é a melhor banda pop em atividade. Enquanto nomes como Teenage Fanclub ou mesmo Belle & Sebastian deixam impressos em cada acorde seus esforços em alcançar o pop perfeito (muitas vezes – façamos justiça – alcançado), o Guster consegue, por vias muito menos referenciais, realiza-lo sem nunca lascar o acabamento. Em álbuns como Lost And Gone Forever e, principalmente, a obra-prima Keep It Together, o Guster alcança a perfeição inúmeras vezes, mas sempre parecendo chegar lá quase que por acidente. Não sei se o segredo está na formação pouco ortodoxa da banda (até Keep It Together o Guster nunca havia gravado uma faixa com bateria tradicional – substituída sempre pelo kit de percussão de Brian Rosenworcel) ou na falta de referências diretas das composições de Ryan Miller e Adam Gardner (sim, até pensamos em Big Star ou Violent Femmes, mas nunca com a intensidade que as influências afloram no Teenage Fanclub ou no Belle & Sebastian – para ficar nas bandas já citadas), mas o que parece fazer do Guster uma banda extraordinária é justamente sua capacidade de universalidade. Suas canções não são destinadas a nenhum público especial; estão aí para quem quiser ouvi-las. E quando uma banda consegue aperfeiçoar sua proposta no cume absoluto que é Keep It Together (sem dúvida um dos melhores discos da última década), só resta registrar esse momento especial de todas as maneiras imagináveis.

Guster On Ice é o primeiro registro ao vivo da banda. Gravados em Portland, Maine, os primeiros shows (duas noites consecutivas) em que o trio se torna oficialmente um quarteto (com a entrada de Joe Pisapia – até então presente como músico de apoio) foram lançados em um cd, que trazia como suposto bônus um registro em dvd dessas mesmas noites. E, embora eu até hoje não tenha tido interesse em ouvir o cd, o vídeo dirigido pelo talentoso fotógrafo Danny Clinch reina, soberano, sobre todos os outros dvds de música que já se hospedaram em meu player.

O que faz de Guster On Ice especial é uma idéia anterior à realização do vídeo em si. O registro proposto por Clinch se destaca de toda a pasteurização corrente, gerada por anos de padrão Mtv, justamente por perceber o que faz de um show uma experiência especial: a possibilidade do encontro. É claro que estamos todos lá para ver a banda, mas a percepção de Clinch é a de que, independente disso, um show é algo muito maior que uma banda no palco. On Ice começa com um passeio de carro. Ao lado de um fã, deslizamos pelas ruas nevadas de Portland enquanto ouvimos “Careful” – uma das melhores canções da banda – no rádio. Corte para o Guster tocando a mesma canção, no que parece ser uma performance rápida em uma loja de discos (ou seria a apresentação que ouvimos no estúdio de rádio?). E, entre relatos locais do dia em que Elvis tocou no mesmo teatro que abrigará o show e o aquecimento vocal da banda no backstage, o dia se torna noite, e a fila de fãs à porta do teatro começa a aumentar. Uma rádio local entrevista fãs que declaram seu amor pelo Guster, enquanto um outro saca o violão e, ali na fila, puxa a introdução de “Fa fa”. Corte para a banda iniciando o show em raccord da mesma música tocada pelo fã do lado de fora.

Esse prólogo parece condensar tudo que guiará o interesse de Danny Clinch pela próxima hora e meia: o momento (pré e pós incluídos) em que todas aquelas pessoas – banda, platéia, roadies, câmeras – respiram um mesmo ar e vivenciam um encontro. Não à toa, Clinch não hesita em cortar da banda para um casal que se beija na platéia, para pessoas que cantam e outras que não sabem as letras, para os cartazes levados pelos fãs e a réplica de Adam Gardner pedindo para que os cartazes sejam abaixados, para que as pessoas que estiverem atrás também possam ver o show. A multiplicidade de experiências que marca Guster On Ice – assumindo que, para banda e platéia, o show é apenas uma parte de várias noites individuais, construídas por cada uma daquelas pessoas – é visualmente realçada pela variedade de texturas de captação (que vão de micro câmeras de vídeo a variadas bitolas de película). E, se Clinch realmente acredita no show como parte, e não integralidadade, daquela noite, nada mais justo que acompanhemos a banda no backstage, nas ensolaradas caminhadas pelas ruas da cidade, na passagem de som (e o corte do ensaio de “So long” para sua execução no show é especialmente ilustrativo), na repetição das músicas (“Careful”, que abriu o vídeo, reaparece em sua versão noturna pouco antes do final) no whisky com gelo (para aliviar as mãos do percussionista) após o show. Curiosa também a capacidade do vídeo de gerar perguntas no espectador: como a banda soa tão cheia com tão poucos instrumentos? De onde sai o som do baixo em “I Spy”? O som de bateria de “Careful” é, na verdade, percussão?

Musicalmente, On Ice acaba gerando um paradoxo interessante: embora valorize o instante qualquer em sua noite, escolhe aquilo que poderíamos chamar do instante pregnante da carreira da banda (e, como Clinch é fotógrafo fixo de ofício, o paralelo com Cartier-Bresson se torna inevitável). A profusão de canções de Keep It Together entre os hits incontestáveis de Lost And Gone Forever (basta lembrar das versões gloriosas de “I Spy” ou “Happier”) fixa a banda em seu melhor momento, que só seria confirmado pelo anticlimático álbum seguinte (o correto, mas pouco inspirado Gangin’ Up On The Sun). E, se o híbrido que questionei no primeiro parágrafo retorna para fechar o texto, é porque Danny Clinch compreende o meio que está carregando sua obra como poucos outros diretores já o fizeram. Em vez de contraria-lo, usa-o a seu favor. O registro de shows é sim o parodoxo do eterno e do instante, e ignorar esse instante apenas gera um eterno incompleto. Em Guster On Ice, Danny Clinch compreende o lado orgânico dos shows que os agressivos braços esticados com celulares e máquinas digitais insistem ofuscar. E, com esse pequeno deslocamento, assina uma obra-prima justamente ao assumir a instabilidade do terreno; ao se jogar na areia movediça onde todos seus outros pares parecem morrer tentando sair.

Top 5 da semana

01 - Começo de verão (Bakushû) - Yasujiro Ozu
02 - Aconteceu naquela noite (It happened one night) - Frank Capra
03 - Sem teto nem lei (Sans toit ni loi) - Agnès Varda
04 - Possuídos (Bug) - William Friedkin
05 - As leis da família (Derecho de familia) - Daniel Burman

Top 5 da semana

01 - Vou pra casa (Je rentre à la maison) - Manoel de Oliveira
02 - Reunion Tour - The Weakerthans (álbum)
03 - Sunken Treasure: Live in the Pacific Northwest - dvd de Jeff Tweedy dirigido por Christoph Green e Brendan Canty.
04 - The Picture - Son Volt (canção)
05 - Daqui pro futuro - Pato Fu (álbum)

Elogio à ficção – impressões tardias sobre o episódio final de Gilmore Girls



“In love with love and lousy poetry” (The Weakerthans)

De maneira generalista e nada abalizada, sempre dividi o amor entre estar apaixonado pelo outro, ou pelo amor em si. Driblando barreiras difusas demais para decantarem a vida em cores primárias, alternamos o “ideal” entre projeções sobre sorrisos que brilham somente para os olhos de nossa memória, e tentativas de nos perdermos não no outro, mas no espaço que o separa de nós. A celebração do limite; do individual; do desejo de se tornar o outro que não se deixa frustrar na consciência de sua impossibilidade.

Costurando o amor pelo outro ao amor pelo amor está o desejo de definir o outro pela percepção de códigos e indícios que pareçam mais interessantes aos nossos olhos apaixonados. Que tipo de música ela gosta; qual a cor do telefone que ela usa para falar contigo; qual filme lhe é especial; que trecho de seu livro favorito a emociona mais. Estará ela também apaixonada por você, ou apenas flutuando com a intransitividade do amor? E, nessa excitação, passamos a construir o outro não como outro, mas como uma soma (que nunca confere) dos indícios que nos parecem mais encantadores. Amar alguém por meio do amor pelo amor é processo de construção de personagem dos mais elaborados, onde somamos nossas impressões sobre o outro com aquilo que gostaríamos que esse outro fosse. E, com o passar do tempo, aprendemos a conviver com o outro “real” - aquele que parece uma mistura da autonomia indomável do não-ser-eu com o mosaico de projeções e absorções do processo de criação do seu outro. Uma figura de estranha beleza, onde a boca perfeita deixa escapar um trecho de “Be my baby”, a curva da escápula se revela um telefone creme, os olhos pedem que salve Ferris e a palma da mão traz citações de um livro que você ainda não leu.

“What would love be without wishful thinking?” (Wilco)

Chega sempre o dia em que a projeção se inverte, e nos vemos caindo de amor por coisas até então desconhecidas. Em vez do amor que confirma, o amor que transforma. Gostar do outro nos momentos em que ele te desafia, te apresenta algo de novo. Parte da palpitação primeira de cada relacionamento está em descobrir os favoritos da pessoa amada. Amar o que seu amado ama. Amar o outro enquanto outro. Plenitude, talvez. Nos dez anos quase completos com minha Clarissa, são essas pequenas transformações que guardo com maior cuidado. A alegria incompreensível de se perceber a mudança do paladar. E, entre discos do Pato Fu e versos de Mário Quintana, os moradores de Stars Hollow lentamente abriram uma avenida (sem sinal de trânsito) no meu ócio, firmando um compromisso de periodicidade que poucas vezes antes aceitara (penso em “Seinfeld”, “Twin Peaks” e meu recente interesse por “24 horas” – provavelmente as únicas séries que conseguiram tomar, a força e com méritos, tantas horas de meus dias).

“Gilmore Girls” é mais um nome em minha lista de injustiçados pelos cânones. Ao lado de outros vira-latas como “A feiticeira” (Bewitched) de Nora Ephron, os livros de J.D. Salinger e Underneath , do Hanson, o folhetim de Amy Sherman-Palladino sempre me pareceu merecer atenção muito maior do que a que parece ter alcançado. Por trás do palavrório descontrolado de Lorelai e Rory, Palladino maquinava – com muita delicadeza – uma espécie de conto-de-fadas moderno, onde o principal interesse se encontrava na arte de se criar ficção. Por sete temporadas, “Gilmore Girls” defendeu ferozmente o espaço ficcional como salto do real, de fato. Espaço onde o artista tem a chance de criar um mundo em “wishful thinking”, e nele realizar tudo aquilo que não tem chance de mudar em seu mundo físico. Ato de amor, puro e simples.

“Would love be considered an art?” (Gena Rowlands em Love Streams, de John Cassavetes)

A pré-trama de “Gilmore Girls” é aparentemente descartável: garota de classe alta engravida na adolescência, contraria o desejo dos pais pelo casamento e sai de casa para criar a filha no muque. Arruma um emprego como faxineira de uma pousada em um vilarejo chamado Stars Hollow, onde cresce com sua filha e poucos luxos, mas total autonomia. Aos poucos, ela ganha a confiança da dona da pousada e o amor de toda a comunidade, consegue criar sua filha da maneira que acredita ser a mais correta (não só mãe e filha, mas - como sempre reaparece na boca de alguma personagem do seriado - melhores amigas) e tem indiscutível sucesso em sua liberdade.

Tudo dito até agora, porém, é um constante extra-campo no decorrer da série. “Gilmore Girls” começa em um sacrifício: o momento em que, para garantir o melhor futuro para sua filha, Lorelai precisa se reconciliar com o passado. O dinheiro que falta para matricular a filha no melhor colégio da região é o dinheiro que as escolhas de Lorelai não puderam lhe garantir. Mas é, também, o dinheiro que obriga Lorelai a procurar seus pais, a torna-los novamente parte de sua vida em um empréstimo que - disfarçada como um jantar semanal - é a ruína de um mundo até então visto como ideal.

Curiosamente, é com esse choque de realidade que Amy Sherman-Palladino põe em movimento sua ficção. Stars Hollow – uma cidadezinha inventada em algum canto do estado de Connecticut – parece ter saído diretamente da imaginação de Lorelai quando engravidara de Rory. Se o ambiente em que foi criada lhe rendeu um péssimo relacionamento com seus pais, só lhe resta inventar um outro mundo ideal para criar sua filha. Stars Hollow é o “lar” desenhado pela imaginação de uma adolescente para todos aqueles que foram expelidos para a margem do mundo “real”. Uma cidade onde as decisões municipais são tomadas em reuniões de moradores, onde as fofocas correm mais rápido que o tempo e o cinema passa sempre os mesmos filmes. Lugar que abriga, sem distinções, uma ex-atriz que nunca realmente fez sucesso, um dono de lanchonete incapaz de lidar com perdas (e que, significativamente, se veste como se os dias de Seattle ainda ditassem capas de revista), uma senhora apaixonada por gatos, uma conservadora mãe coreana que tenta frear os impulsos norte-americanos da filha (em uma família completada por um pai que nunca conhecemos). Uma pequena esquina do mundo que todos os párias e frustrados poderão chamar de sua, e onde poderão cuidar uns dos outros. E, como essa cidade é fruto da imaginação de uma adolescente submersa em cultura pop, é também o lugar onde se come batatas fritas no café-da-manhã, onde Grant Lee Phillips é o trovador oficial (e sempre parece cantar canções que conferem algum sentido ao que acaba de acontecer), onde os pedidos de casamento são validados por milhares de margaridas amarelas, e onde Sebastian Bach é o roqueiro aposentado que volta a tocar em uma banda de garotos. Stars Hollow é a página em branco.

Todos os exageros freqüentemente apontados pelos detratores da série são, na verdade, a evidência de uma mise-en-scène intrínseca a esse universo, que sobrevive até mesmo ao rodízio constante de roteiristas e diretores. O ritmo estonteante da fala de ambas as protagonistas (conversas inventadas e roteirizadas em momentos de inquieta introspecção); a abundância de referências (o texto que se evidencia como tal); os planos-sequência que fazem de qualquer caminhada um complexo balé de corpos (o mundo em perfeita sincronia); o mesmo rosto que parece desempenhar todas as funções coadjuvantes que garantem o funcionamento desse mundo (Kirk – personagem interpretado por Sean Gunn que, em diferentes momentos de um mesmo episódio, pode aparecer trabalhando como carteiro, fotógrafo e funcionário da companhia de tv a cabo); tudo em “Gilmore Girls” parece um exercício de projeção, de ficçionalização escancarada por parte de uma garota (a protagonista, ou a própria criadora da série) que gostaria de viver em um mundo feito à sua imagem e semelhança, onde até mesmo as lacunas e os mistérios servem para torna-lo ainda mais encantador.

“Steam from the cup and snow on the path, the seasons have changed from present to past” (Feist)

Fui fisgado pelo último episódio de “Gilmore Girls” de maneira bastante acidental. Há alguns meses havia trocado a intermitência da última temporada pela overdose das caixas das duas primeiras, substituindo os passos mais recentes das personagens por suas origens. Até que, certa quinta-feira, havia terminado de devorar mais um dos dvds da série e, quando desliguei o aparelho, o Warner Channel anunciou “o último episódio de Gilmore Girls”. Pulei as temporadas ainda não vistas por completo enquanto me dirigia pro sofá e, agraciado pela coincidência, aguardei que os destinos de Rory e Lorelai fossem traçados.

Às vezes a beleza teima se esconder em ranhuras que, se regras servissem para alguma coisa, poderiam gerar tropeços: a redundância maravilhosa do voice over de “Desencanto” (Brief Encounter), o aparente mesmo filme que Ozu fez em toda a sua carreira, os intermináveis parágrafos de Proust, o desrespeito formal de Henry Miller. Enquanto acompanhava o último dia das Gilmore, era inevitável perceber a normalidade com que todos os envolvidos atropelavam o peso do episódio definitivo. O pouco de trama que ainda restava vinha de episódios anteriores (o pedido de casamento que Logan faz a Rory, a expectativa frustrada na negação de seu estágio no New York Times, uma possível declaração de amor de Lorelai a Luke) e servia como mero pano de fundo para as banalidades que sempre conferiram charme à série. Até que, já no meio do episódio, Rory anuncia no jantar familiar que fora convidada pelo site em que escrevia para cobrir a campanha primária de Barack Obama. Mais uma vez, o choque de realidade que gerara aquele mundo ficcional é o que o põe em crise, e o misto de autonomia e proximidade buscado por Lorelai desde o princípio é o que virá a ferir o mundo que ela construira. As garotas Gilmore, enquanto unidade, não mais existirão. Resta, portanto, dar fim à estória.

Esse fiapo de crise serve para que, uma última vez, acompanhemos Rory e Lorelai na despedida de um quotidiano em transformação. Em vez da costumeira apoteose dramática dos piores finais, as garotas passam por um último jantar de família, vão às compras, arrumam a mala de Rory e ganham uma última festa em Stars Hollow (recurso por tantas vezes usado ao longo da série para que seus personagens desfilassem pelas ruas da cidade, lembrando mais o universo de Fellini do que quase tudo que já foi taxado de felliniano). E, aos poucos, Palladino acaba nos mostrando que “Gilmore Girls” sempre foi sobre aceitação e convivência. Não só a convivência entre os moradores de Stars Hollow, mas também a diluição da aspereza da relação de Lorelai com os pais (seja pela confirmação de que os jantares familiares continuarão, seja pelo reconhecimento dos pais de que Lorelai havia se saído melhor como mãe e pessoa do que eles jamais imaginaram) e o próprio rumo tomado pela vida de Rory (em vez de um emprego no maior jornal dos EUA, um salário baixo em um site desconhecido, mas que garante que ela presencie um importante momento histórico). E se o beijo de Lorelai em Luke poderia ser visto como um gran finale, Palladino passa por ele com elegância, e termina a obra de maneira ainda mais previsível: Rory e Lorelai tomando café-da-manhã no Luke’s e conversando sobre tudo que gostariam de comer.

A previsibilidade do último episódio de “Gilmore Girls” anula qualquer expectativa dramática, e nos diz que o seriado sempre foi sobre o conviver (até mesmo entre espectadores e obras – que, no caso dos folhetins, é ainda mais agudo). O mundo projetado por Lorelai não é de grandes acontecimentos. Eles até aparecem por lá, mas nunca têm a projeção da neve que cai com as folhas de plátano sobre o coreto, das canções que decoram as esquinas, de um legume perfeito ou de um copo de café. O mundo da ficção é construído dessas pequenas coisas – bastante paupáveis – e, aos poucos, ele vai abrindo espaço para que uma realidade mais traumática possa entrar: o relacionamento com os pais, o indefinido carinho que sente por Luke, a partida de Rory para a vida adulta. O fim de “Gilmore Girls” é, na verdade, um ritual de passagem do mundo de ficção para o mundo adulto. Esse ritual pode ser precoce – no caso de Rory – ou tardio – em Lorelai –; mas sua inevitabilidade eventualmente baterá à porta e forçará entrada. É curioso que Palladino associe a necessidade da ficção justamente a esse período de transformação, de passagem. Seria a ficção uma forma de atenuar as crises? Uma maneira de conferir sentido a uma realidade não raro esmagadora, e que se transforma rápido demais para que entendamos o que se passa? Durante os sete anos que existiu, “Gilmore Girls” foi a defesa dessa necessidade de se criar ficção, e de usa-la como ponto de fuga (mas que é, também, ponto de retorno) para uma realidade extremamente instigante – daí as xícaras de café, as margaridas amarelas, as luzes de natal na varanda – mas carente de interpretação. Uma defesa da capacidade que temos, todos, de criar um lugar onde possamos viver com alguma tranqüilidade, e cuidarmos uns dos outros. E de, com o tempo, fazê-lo real.

Top 5 da semana

01 - O gosto do chá (Cha no aji) - Ishii Katsuhito
02 - Feelin' The Same Way - Norah Jones (canção)
03 - "A verdade é que, havia muitos meses, Dick se via naquele dilema dos jovens, quando se deve decidir se vale a pena ou não morrer pelas coisas em que não mais acreditamos. Nas horas mortas, em Zurique, olhando para dentro de uma casa estranha, à luz de um lampião de rua, sentiu que queria ser bom, que queria ser corajoso e sábio, mas que era tudo muito difícil. Desejava também ser amado, se isto pudesse encaixar-se no resto". - Trecho de "Suave é a noite" (Tender Is The Night) de F. Scott Fitzgerald.
04 - "Andarilho" - perfil do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso por João Moreira Salles, publicado na edição de Agosto da revista Piauí.
05 - The Last Fight - Velvet Revolver (canção)

Sobrecanções

Você olha para a pista cheia e vê as pessoas dançando com a música que você escolheu. As motivações das entregas individuais são outras - certamente não as mesmas que fazem aquela música especial para você. Nenhuma dança é igual, e você brinca de adivinhar as sensações que cada pessoa associa com aquela canção. Um rapaz pensa sobre a beleza dos viadutos; uma garota lembra da luz que se deitava sobre a rua em uma noite cuja única reminiscência é a maneira como a luz se deitava sobre a rua; alguém que precisa de um corte de cabelo agradece por ter tomado mais uma cerveja, porque essa canção se torna incrivelmente apropriada depois da quinta. E depois vêm outras músicas, outros significados, outras diferenças. Todas essas diferenças são costuradas pelas melodias das canções – receptáculos para significados múltiplos, individuais e absolutamente livres. As canções são de todos. E, enquanto você passa os olhos pelos seus cds e pensa em qual memória gostaria de reacender depois daquela que ainda brilha na pista, sua atenção é roubada por casais que tentam se fundir afobadamente demais para ser qualquer vez que não a primeira. Para aquelas pessoas e os capítulos (mais breves ou mais longos) que elas venham a escrever juntas, as canções que você põe pra tocar ganham novos significados a cada acorde. Você percebe que está pensando algo que já pensou infinitas vezes, e acha curioso como, desde que você percebeu essa frágil certeza, cada momento parece estar ali para reafirma-la. Um mergulho na certeza ou na ignorância, mas certamente um mergulho. Certo ou errado, estamos escrevendo História. A única que realmente parece importar alguma coisa.