Uma pequena revisão

1- Ontem acordei com "Here we go", do Shelter, na cabeça. Creepy.

2- No fotolog do Driving Music comecei a publicar uma série de fotos que eu e Clarissa temos produzido a partir das letras das canções da demo. Cada verso ganha uma transcriação visual livre, e a cada dia (ou quase) uma delas é publicada. A experiência tem sido bastante
estimulante, e acho que coisas bacanas podem sair dali. Fiquem de olho. Se quiserem, claro.

3- Se as listas de fim de ano servem para alguma coisa, é para sofrerem constantes revisões. Embora ainda esteja de acordo com os filmes que escolhi (e continue sem ter visto coisas essencias que poderiam acabar por ali), estou sempre (re)descobrindo discos que mereciam ter figurado entre os melhores de 2006. Seguem cinco razões pelas quais meu top 10 deveria ter sido, na verdade, um top 15.

Josh Rouse - Subtítulo

Há alguns meses recebi um email de meu amigo Jorgim me recomendando o disco Nashville, de um sujeito chamado Josh Rouse. "Ele canta sobre ruas, postes... todos os seus temas", dizia Jorgim. Nada longe da verdade. De lá pra cá, mergulhei na discografia de Rouse a ponto de
coloca-lo no topo de minha parada do Last.FM (passando Wilco, Feist, Bruce Springsteen, Ryan Adams e todos os meus outros favoritos). Embora Rouse, como Ben Lee, às vezes pareça meio retardado em sua entrega incondicional à pureza ("Life", que fecha Nashville, é um bom exemplo), ele é compositor mais consistente que qualquer um dos Bens, e seus discos são agradáveis como poucos nos dias de hoje. Nashville continua sua obra-prima, mas Subtítulo talvez seja seu segundo melhor disco. Se o email de Jorgim houvesse despertado meu interesse poucos meses antes, canções como "The man who doesn't know how to smile", "Summertime", "His majesty rides" e "Givin' it up" não só garantiriam um lugar de Rouse entre os melhores do ano; o colocariam, de fato, bem perto do trono.

Amy Winehouse - Back to black

Às vezes o hype faz algum sentido. Ninguém aguenta mais essa cafonice de reabilitação, de dente caindo e de dar idéia pra Pitty pôr laquê no cabelo e gravar disco de jazz; o que importa é que, ao contrário de Frank (que acho fraco, fraco), Black to Black tem músicas boas pra caramba, e que o timbre de Amy Winehouse deu uma necessária arejada na música pop atual. Mas quando alguém lança disco em dezembro, a culpa da ausência deixa de ser de quem faz a lista e passa para quem não se programou para conseguir lugar nela em tempo.

Maritime - We, the vehicles

Gosto muito de Glass Floor, primeiro disco da banda formada por Davey von Bohlen após o fim do Promise Ring (banda que, a meu ver, só se tornou merecedora da adoração que sempre lhe perseguiu com o belíssimo, e subestimado, disco final, Wood/Water). Quando ouvi We, the vehicles achei que algo se perdera na mudança de rumo de quase-Belle & Sebastian para quase-Coldplay. Deixei o disco de lado por um bom tempo e, quando voltei a ele, a aproximação com Coldplay me pareceu completamente amalucada, e percebi, ali, um disco até melhor que Glass Floor. We, the vehicles é menos afetado, tem cara mais própria e, o que importa, traz canções melhores. Como eles prometem um disco novo ainda para 2007, sigo com chance de me redimir. Isso, claro, se não achar que ele mais parece ser o disco novo do Coldplay.

I'm from Barcelona - Let me introduce my friends

Cheguei a mencionar o disco do I'm from Barcelona quando escrevi sobre o Belle & Sebastian. Faltou, porém, tempo para o disco assentar. Let me introduce my friends é divertidíssimo de se ouvir e começa com uma sequência de fôlego impressionante ("Oversleeping", "Collection of Stamps", "We're from Barcelona" e "Treehouse"). Além disso tem muito, muito glockenspil, tecladinhos, cornetas e tudo de mais bacana que o rock às vezes deixa de lado. Como na minha cabeça existe a categoria "banda de galerão" (que inclui o próprio Belle & Sebastian, Broken Social Scene, Arcade Fire, Lambchop, Polyphonice Spree, etc), é justo dizer que o I'm from Barcelona é quem melhor se saiu nesse nicho. Não só por compor ótimas canções, mas, principalmente, por conseguir manter 29 pessoas em uma banda, e fazer isso parecer apenas parcialmente ridiculo.

Josh Ritter - The Animal Years

Se Ben Kweller me fez prestar maior atenção em outros Bens, é hora de Josh Rouse atrair olhos para sua classe. Josh Ritter não está muito distante dessa leva de singer/songwriters que tanto me agrada; parece, porém, gostar mais de Wilco e Bob Dylan que qualquer um deles, e, com isso, foge dos momentos meio constrangedores que pontuam as carreiras de seus colegas. Se ele nunca erra totalmente o alvo (e o último disco do Ben Lee é um bom manual de como se atirar no próprio pé e condenar boas canções errando a mira em um verso), as letras de Ritter caminham em terreno seguro demais para grandes tacadas. Ainda assim, The Animal Years é um dos melhores discos de country/folk lançado nos últimos anos, e canções como "Wolves", "Girl in the war" e "Lillian, Egypt" colocam Ritter entre os compositores atuais que merecem acompanhamento dos mais entusiasmados.

Top 5 da semana + 1 convite

01 - Don't miss you at all - Norah Jones (canção) - Não sei se escolhi essa canção essa semana por a neve do primeiro verso me lembrar de "Christmas song", do Nat King Cole (música que dá o balanço a belos planos do "2046"), mas toda vez que ouço os dois primeiros discos da Norah Jones entendo perfeitamente porque o Wong Kar-wai cismou de tê-la como atriz no seu primeiro projeto norte-americano. Nesses dois discos, ao menos, Norah Jones chega, canção após canção, à beleza sem atalhos, à beleza aparentemente não racionalizada... coisa que só consegui encontrar paralelo na enxurrada de epifanias que são os cine-diários do Jonas Mekas. É uma beleza tão simples, tão bruta, que dá um pouco de vontade de chorar e sair por aí carregando essa tristeza boa que algumas coisas bonitas criam na gente.

02 - E la nave va - Federico Fellini - Pra mim não existe coisa mais bonita no cinema do Fellini do que o balé mesmo, a coreografia dos corpos (mortos, como bem diria Deleuze), o olhar pra câmera, o desfile. É um dado que conecta vários dos meus filmes favoritos (penso aqui em filmes que vão de "Carrie, a estranha" a "Beau travail") e que em "La nave va" me parece especialmente inspirado.

03 - Prazeres Desconhecidos (Ren xiao yao) - Jia Zhang-ke - Um pouco do que disse sobre o Fellini se aplica, mais discretamente (mas com o mesmo vigor), também ao cinema do Jia Zhang-ke. As cenas com o personagem que fica cantando ópera na rua, em "Unknown Pleasures", seria um bom exemplo.

04 - Bruce Springsteen - Magic (álbum) - Só ouvi uma vez e me pareceu muito bom. Lançamento de disco novo do Bruce é sempre algo a se comemorar.

05 - Espionagem na rede (demonlover) - Olivier Assayas

* * *

Todo mês ensaio colocar, aqui, uma nota sobre o CinePUC, mas sempre acabo me perdendo nas datas. Há quase três anos organizo as sessões semanais do CinePUC junto com o Juliano, passando filmes de nem sempre fácil acesso e, mais importante, conversando sobre eles após as sessões. Sempre que possível, convidamos alguém interessante para participar do debate conosco, ampliando um pouco o escopo das conversas.

A sessão que acontece hoje, às 20h, na sala k102 da PUC-Rio é bastante especial. Exibiremos o belíssimo "Recordações da Casa Amarela", na segunda sessão do mês dedicado ao realizador português João César Monteiro. São raríssimas as chances de ver a obra de Monteiro no Brasil (e estamos exibindo cópias em dvd restauradas pela Cinemateca Portuguesa, com legendas - muitas vezes necessárias - em português), e hoje teremos a presença especialíssima do professor Hernani Heffner como convidado no debate. Hernani é das poucas pessoas que sinto vontade de ouvir por horas a fio, falando sobre o que lhe ocorrer. Ouvi-lo falar sobre um filme que adora, porém, se torna ainda mais especial. Lembro das memoráveis aulas que Hernani deu sobre alguns de seus filmes favoritos - "A viagem de Chihiro", "Eu nasci, mas...", "Viagem à Itália", "O grande momento" - e de como, a cada palavra do mestre, sentia aqueles filmes se acomodando, também, entre os meus favoritos. Poder conversar com ele sobre uma obra-prima como "Recordações da Casa Amarela" tem tudo para ser momento histórico. Quem tiver o bom senso de comparacer, verá. As sessões são sempre gratuitas. Será um prazer tê-los por lá.

Festival do Rio – Dia 14 e repescagem

DIA 14

I’m not there – Todd Haynes




Existe uma armadilha inerente a processos de reconstituição biográfica: como ordenar uma vida essencialmente caótica sem assassinar as ambigüidades? Qual estória deve ser tornada história? O que fazer quando o biografado, como qualquer pessoa, se mostra por demais contraditório para ser um personagem crível na dramaturgia mais tradicional? Não seria esse ato de criação de personagem – a partir da realidade ou buscando a realidade – o problema primeiro da ficção? O que fazer quando percebemos que a ficção parece, por motivos óbvios e absolutamente naturais, simplesmente não ser capaz de dar conta? É possível confinar a biografia de alguém a amarras narrativas sem, com isso, mutilar tudo aquilo que torna a vida daquela pessoa digna de maior interesse? Não seria todo processo biográfico necessariamente redutor? Por outro lado, não estaríamos, todos e o tempo todo, reduzindo o outro para tentar compreende-lo?

Diversos realizadores já se embrenharam na selva da vida alheia para tentar extrair dali algum sentido. Boa parte deles – “Johnny & June”, de James Mangold, vem imediatamente à cabeça – opta por ignorar os agentes complicadores para construir, a partir dessa simplificação, uma trajetória de pícaro, uma narrativa do herói clássico. Somente os heróis seriam dignos da história, então a solução é fazer de todo biografado um herói. “I’m not there”, último filme de Todd Haynes, é uma suposta biografia de Bob Dylan. Suposta porque, logo nos créditos iniciais, Haynes demarca seu terreno: baseado nas muitas vidas de Bob Dylan, diz a legenda. Ao longo de “I’m not there”, uma imagem (nunca mostrada) não me saía da cabeça: Todd Haynes faz um filme sobre uma pedra atirada em uma vidraça. Bob Dylan seria a pedra, e o filme de Haynes não seria tanto sobre a pedra, mas sobre os cacos do vidro partido.

Das muitas vidas de Bob Dylan, nenhuma delas ganha seu nome. Faz-se um filme sobre alguém que inventou seu próprio nome, seu próprio passado. “I’m not there” é, antes de qualquer coisa, um filme feito a partir de um dos mais influentes criadores de ficção do século XX (da história, diria). Em vez de absorver a realidade pela ficção – como é comum nas biografias – Haynes usa a ficção para absorver outras ficções, pois seu biografado fez de sua vida um espaço-tempo para a criação ficcional (processo semelhante, embora mais radical, ao adotado por Milos Forman em “O mundo de Andy”). Em “I’m not there”, Bob Dylan está tão presente quanto ausente: se o próprio título do filme sugere a ausência, as estórias filmadas por Haynes conferem a Dylan uma deística onipresença; quem não está em lugar algum, está, naturalmente, em todo lugar. O maravilhoso está na impossibilidade de sua apreensão, embora sua presença seja sempre sentida e reconhecida. A pedra já varou a vidraça; restam, agora, os cacos.

O primeiro plano de “I’m not there” já diz muito de sua intenção enquanto registro: em câmera subjetiva, caminhamos pelo backstage e subimos ao palco onde uma banda (e toda uma platéia) nos espera. Embora a câmera tome o ponto de vista de um dos personagens, enxergamos pelo preto e branco granulado que imediatamente remete a “Don’t look back”, documentário sobre Bob Dylan realizado em 1967 por D.A. Pennebaker. Como se aproximar de Bob Dylan sem a granulação, sem o preto e branco? Como pensar seu olhar sobre o mundo sem passar pelo olhar que o mundo tem sobre ele? Como alcançar o artista driblando os filtros auto-impostos pela sua própria imagem ao longo dos anos? Como fazer uma biografia a partir de imagens que constituirão uma nova imagem? Como criar fantasmas a partir de fantasmas? Se “I’m not there” é um filme sobre as muitas vidas de Bob Dylan, é também um filme sobre as impossibilidades (e, logo, sobre as possibilidades) da imagem cinematográfica em si. A preocupação que já aflorava em “À prova de morte”, “Planeta Terror” e na imagem-fantasma de “A floresta dos lamentos” toma também o filme de Todd Haynes: o cinema trabalha, sobretudo, com um imaginário imagético criado a partir de impressões físicas (inevitável lembrar de toda a teoria de percepção cinematográfica de Arnheim), e é preciso trabalhar a partir dessas questões. Se seu filme nasce a partir da impossibilidade de um certo registro, é preciso descobrir qual registro pode ser feito. É preciso – como Carl Dreyer ou John Ford – aprender a filmar a onipresença.

“I’m not there” se preocupa, principalmente, com os efeitos da pedrada chamada Bob Dylan. Temos ali alguns personagens mais próximos do Dylan que conhecemos – Jack Rollins (Christian Bale) e Jude Quinn (Cate Blanchett) revivem momentos famosos da vida do artista, enquanto Robbie (Heath Ledger) é um ator que interpreta Jack Rollins no cinema. A essa encruzilhada de camadas narrativas (o ator que interpreta um ator que interpreta um personagem que interpreta Bob Dylan), é somado um dos mais belos processos de decomposição artística já feitos pelo cinema: paralelamente às narrativas dos que representam Bob Dylan, correm as estórias de Woody Guthrie (Marcus Carl Franklin) – um garoto negro de talento musical nato, que canta o sofrimento da Depressão enquanto vai visitar seu ídolo, o Woody Guthrie que conhecemos, no hospital (como fez Dylan) – Arthur Rimbaud (Ben Whishaw) - poeta marginal que tem seu projeto artístico questionado em uma espécie de interrogatório policial - e Billy The Kid (Richard Gere), uma espécie de yojimbo, de estranho sem nome, personagem de western (referência ao filme de Peckinpah com trilha composta por Dylan) que troca de nome à medida que muda de cidade. Esses três personagens não só sintetizam valores que a narrativa atribui a Bob Dylan, mas o fatiam filosoficamente. A multiplicidade do artista é mais que respeitada; é encarada enquanto tal, e nisso torna-se o centro de interesse de Todd Haynes.

Tenho para mim que o primeiro passo de todo artista consiste em aprender a ser um bom ladrão. Como no essencial “Pickpocket”, de Robert Bresson, existe nesse primeiro estágio um misto de coragem e encantamento nos olhos do ladrão que observa seu objeto de desejo não para possuí-lo, somente, mas para dominar o trajeto até ele. O artista olha para as obras que admira com a intenção de decifra-la, de reproduzi-la, de conquista-la, de torna-la sua. Com a intenção de aprender os caminhos que o levam ao arrebatamento. Compõe músicas roubando frases de seus cantores favoritos, escreve um romance colando parágrafos de outros autores, faz um filme mimetizando seqüências inteiras na esperança de apreender o indizível, a ausente onipresença que percebia nas obras que sempre lhe encantaram. Em dado momento de “I’m not there”, uma senhora aconselha o jovem Woody Guthrie a abandonar o universo de suas referências para cantar sobre as questões do seu próprio tempo. É o momento em que o jovem ladrão percebe que os mesmos caminhos não necessariamente levam aos mesmos lugares, e compreende o roubo como um primeiro passo no exercício de abstração que é alcançar a mágica a partir do nada, a partir de um lugar que é só seu. Todd Haynes, portanto, não filma o Dylan linear, físico, o corpo que apodrece ao longo do tempo (e o fato de “I’m not there” começar com a morte do cantor é evidência clara disso). Filma o artista, não o corpo. Filma Dylan decomposto em idéias, idéias de tempo algum que seguem transformando o próprio tempo. Pois quem não canta sobre tempo algum, acaba cantando sobre todo o tempo.

REPESCAGEM

Não toque no machado (Ne touchez pas la hache) - Jacques Rivette



Dos filmes que ficaram para a repescagem, o único que realmente me pareceu essencial (dado o cansaço pelas duas semanas de festival pós-trabalho) foi “Não toque no machado”, filme de Jacques Rivette que só chegou nos últimos dias, e acabou tendo apenas uma sessão oficial (à tarde – para mim, inacessível) programada. Assim como falei de Chabrol, conheço pouco da filmografia de Rivette; gosto muito, porém, do que vi. Nenhuma surpresa, portanto, que sua adaptação do texto de Honoré de Balzac viesse fechar o festival em alta nota.

“Não toque no machado” conta a estória de Armand de Montriveau (Guillaume Depardieu), um general francês que comanda uma missão de restauração do Rei Ferdinando VII ao trono. Esse pano de fundo histórico, porém, esconde uma batalha pessoal de Armand: reencontrar Thérèse (Jeanne Balibar), novo nome adotado por Antoinette de Navarreins, uma antiga amante que, logo descobrimos, tornara-se freira em um convento espanhol. O mal-sucedido reencontro – que acontece, mas é logo interrompido pela própria freira – é uma primeira evidência do jogo de dominação que o longo flashback do filme revelará ter guiado o relacionamento de Armand e Antoinette.

O que parece interessar Rivette, porém, é como os protagonistas lidam com as constantes inversões da personalidade dominante do relacionamento. Em um primeiro encontro, Antoinette se aproxima de Armand, e demanda que ele lhe faça visitas noturnas diárias. O interesse dela, porém, é desviado por sua posição social (ela é esposa de um duque), e aquilo que começa como uma clara manifestação de desejo se torna, logo, terreno para um jogo de personalidade e posições sociais. Uma vez que Armand decide recuperar sua dignidade e não mais cortejar Antoinette, é vez de ela se sentir perdida sem a retribuição de seu interesse e de, então, tentar desesperadamente reconquistar o interesse de Armand.

Observando amantes que se matam está a elegantíssima câmera de Rivette, que nos conduz pelo contrastado ambiente de exuberância (com luzes altas demais para não denotarem a construção cênica) e baixeza dos jogos sociais interpretados por dois atores impressionantes (com duplo sentido). É com esse interesse distante e com alguma ironia (as cartelas; toque de gênio que fazem de “Não toque o machado” muito mais que um simples melodrama de época – coisa que, para não sair do festival, pode ser dita de “Uma velha amante”) que Rivette realiza mais um belo filme, e sobe para as primeiras posições de minha lista de cineastas a estudar mais cuidadosamente.

Festival do Rio – Dias 11 e 13

Pulei a terça-feira para comemorar os 10 anos de vida ao lado de minha Clarissa. Poder celebrar esse dia com ela foi viver o melhor filme que o festival nunca poderia passar. Agora, basta de intimidade.

DIA 11

Paranoid Park - Gus Van Sant




É padrão bastante recorrente no mundo do rock que bandas que sentem ter dominado um determinado gênero (e, normalmente, tenham sido bem sucedidas nele) alcem vôos tortuosos em discos movidos pela dissonância, pela necessidade de provar versatilidade e amadurecimento musical (ambas coisas bastante discutíveis, mas parto, aqui, do que me parece o ponto de vista desses artistas nesses momentos específicos). Podemos pegar os exemplos mais diversos; de Face to Face a Radiohead, de Yellowcard a Get Up Kids, de Cardigans a Saves the Day - é extremamente comum vermos compositores bem sucedidos (em especial, na música pop) abandonarem a base evidente de suas carreiras por essa auto-afirmação artística (por vezes sinal de liberdade; por outras, evidência de que a “maturidade” é conceito tão definido e previsível quanto o seu oposto). Mais comum ainda é que esses discos mais “autorais” provoquem uma cisão bastante clara com os antigos fãs, e que os mesmos artistas que haviam promovido essa mudança sintam a necessidade (e não discuto motivações) de retornar àquilo que os fez populares. Em alguns casos, esse suposto retorno vem com sabor de ressaca, e parece apenas mimetizar trejeitos do passado com a esperança de recuperar algo perdido no processo. O acesso de liberdade se torna, portanto, raiz de uma irremediável perda. Um velho em roupas de jovem. A morte da inocência. Em outros casos (e são esses que mais me interessam), o retorno se completa melhor etimologicamente, e vem temperado pelo aprendizado proporcionado pela guinada anterior. A vida como círculo, não como linha reta. Um tempo canino, diria. Uma vez que não exista mais o que provar a si mesmo, a liberdade de escrever boas canções retorna com uma força impressionante. Saem daí, comumente, os melhores trabalhos das carreiras desses artistas.

Em torta analogia, esse me parece o caso de Gus Van Sant. Após mergulhar de olhos bem abertos na frieza encantada do cinema de dispositivo da trilogia “Gerry”, “Elefante” e “Os últimos dias”, o que haveria ainda a ser provado? Uma vez que a exploração dos cruzamentos possíveis entre tempo e espaço tenha sido praticamente esgotada pelo diretor, como continuar? Que disco fazer? Gus Van Sant fez “Paranoid Park”; posivelmente, sua obra-prima.

Havia cortado “Paranoid Park” de minha lista de intenções ao saber que o filme seria exibido no festival em cópia digital. Conhecendo as condições de projeção do circuito digital carioca, preferi aguardar para ver o sempre estupendo trabalho fotográfico de Chris Doyle (provavelmente o melhor fotógrafo em atividade no mundo, só encontrando paralelo em outros gênios da luz como Roger Deakins e Lee Ping Bing) em condições mais apropriadas, quando o filme fosse lançado (pelo que sei, já está comprado para exibição) com cópias em 35 mm. Até que um acidente com a cópia digital impediu sua exibição, e a distribuidora enviou para o Rio uma bela cópia em película (e, reza a lenda, a circulação comercial, sim, será feita somente em digital). Essa mudança de planos obrigou-me a, com muito gosto, alterar meu roteiro e abrir um espaço para, a tempo, pegar a última exibição de “Paranoid Park” no festival. Ah, as linhas tortas!

Muitos dos dispositivos que marcavam a trilogia anterior (os longos planos de caminhada, a manipulação do tempo narrativo, o estado flutuante da mise-en-scène) estão presentes em “Paranoid Park”. A grande diferença, porém, é que se em “Elefante” – por exemplo – a dramaturgia nascia a partir dos dispositivos, em “Paranoid Park” são eles que estão a serviço da dramaturgia. Depois de tanto explorar as esquinas dissonantes da composição, nada mais reconfortante do que simplesmente sentar e escrever canções pop novamente, certo? Em termos, sim. “Paranoid Park” é tão interessante estética e dramaturgicamente quanto os filmes imediatamente anteriores de Van Sant, com a diferença de que sua fruição imediata me parece muito mais suave (ainda encontro pedaços de “Elefante” entalados em minha garganta sempre que sinto sabor semelhante em outras obras). O último filme de Gus Van Sant é tão próximo de “Os últimos dias” quanto de “Drugstore Cowboys”, e ao mesmo tempo parece trazer a seu cinema elementos absolutamente novos. Filme síntese como poucos o são.

Paranoid Park é o nome de um mítico skate parque em Nova York, uma espécie de Moby Dick para jovens skatistas. Construído e habitado por tipos tidos como marginais, Paranoid Park é o misto perfeito de sonho e pesadelo de garotos de classe média. Uma espécie de ritual de iniciação, mas também a evidência da entrada em um mundo menos seguro, menos previsível. “Ninguém nunca está preparado para o Paranoid Park”, diz um dos garotos do filme. Tomado pela curiosidade que o medo aguça, Alex dribla todas as suas relações (família, namorada, amigos e, posteriormente, a lei) em nome de uma primeira noite no Paranoid Park. Não vemos Alex andando de skate; sabemos que seu interesse no parque é mais mítico do que prático. É preciso estar ali. Tornar-se um deles. Passar da infância para a vida adulta. Passagem importante mas que, como os acidentados retornos das bandas do primeiro parágrafo, sempre ocasionam a perda de alguma coisa. Alex é aceito pelos locais do Paranoid Park, mas, no processo (e, definitivamente, é assim que o filme encara o acontecimento), mata uma pessoa (muito propriamente representada no filme por um segurança – figura bastante clara de autoridade, de limites).

Alex passa a ser procurado em sua escola (signo também bastante claro das amarras da infância) por um detetive que investiga o crime. Para compreender seu trauma, segue o conselho de uma amiga e escreve sobre o que aconteceu. Não conta seu segredo a ninguém; apenas escreve sobre ele. Não basta viver, é preciso contar, reinterpretar, reorganizar. É o texto de Alex que nos guia. Não seria ele, também, o filme que Gus Van Sant vem fazendo desde sempre? Não estaria o cinema de Gus Van Sant ancorado na necessidade de dar conta dessa transição da infância para a vida adulta? Não seria Gus Van Sant (e, ora, todos nós) irremediavelmente marcado pelo rompimento dos dogmas da infância (se aproximando muito, curiosamente, do universo de J.D. Salinger), e seu cinema não mais que a tentativa de extrair algum sentido desse choque pela ficcionalização? Com “Paranoid Park”, o diretor parece dar mais um passo nesse sentido. Poucos artistas olharam para o universo jovem com a generosidade e o interesse de Gus Van Sant. A tentativa de perceber o que se perde na adolescência (e seu cinema também fala muito sobre o que se ganha) pode estar fadada ao fracasso, mas Van Sant – como as expressivas correções de diafragma que Doyle explora maravilhosamente no filme – nos lembra que é preciso sempre reajustar o olho para olha-la melhor. Em algum momento, talvez enxerguemos, de fato, alguma coisa nova, e tudo passe a fazer um pouco mais de sentido.

DIA 13

Go Go Tales - Abel Ferrara



Todo ano me percebo inabalado por uma obra que parece ter tocado grande parte da crítica que mais me interessa. Ano passado foi a exibição de “O hospedeiro” no Festival do Rio (o filme foi exibido comercialmente este ano, e certamente acabará em várias listas dos melhores de 2007), de Bong Joon-ho, que me chegou de maneira diferente. Onde muitos viam um sopro de vida no cinema de gênero eu percebia uma certa falta de fé; nos momentos em que muitos riam de uma sátira política supostamente bem elaborada, sentia um nariz em pé, um deboche meio feio e ineficiente. Este ano, “Go Go Tales” acabou sendo a minha ilha de desapontamento.

O último filme de Abel Ferrara se parece, em alguns sentidos, com “A última noite”, filme de Robert Altman que reevoquei ao falar de “Cristóvão Colombo – O Enigma”. Enquanto os travellings de “A última noite” nos conduziam por um fascinante balé dos mortos, em “Go Go Tales” esses mesmos travellings nos revelam carnes bastante vivas. Se no filme de Altman a Prairie Home Companion encarnava a resignação diante da morte, no filme de Ferrara a boate Paradise insiste não deixar que fechem o caixão. O fatídico dia que a câmera decide mostrar traz uma sucessão de infortúnios: Ray Ruby (o dono do clube, interpretado pelo sempre interessante Willem Dafoe) não tem dinheiro para pagar suas dançarinas, seu sócio está decidido a retirar seu dinheiro do clube, a proprietária do imóvel diz não mais aceitar o atraso no aluguel. É nesse mesmo dia, porém, que Ruby ganha 18 milhões em uma trapaça na loteria, comprando um número absurdo de bilhetes. O bilhete premiado, porém, desapareceu.

“Go Go Tales” circula nessa alegoria do empresário de show business como o apostador que compra o maior número de bilhetes possível, trapaceia para ganhar na loteria e, como vemos ao final, continua não tendo dinheiro suficiente para tirar o pé da lama. De certa forma, Ray Ruby é representação viva do empresário, do produtor, da stripper que consegue produzir seu roteiro dançando para um figurão, da indústria do disco que trabalha com margem de 90% de fracasso, esperando que os 10% de sucesso cubram seus gastos.

O problema é que, depois de dadas as cartas, o filme vai ficando meio aborrecido, o desenrolar das situações nunca foge do previsível, e a curiosidade em relação àquele universo logo se transforma em tédio. Tirando alguns bons personagens – cozinheiro de hot dogs orgânicos – e um par de seqüências mais interessantes, o filme de Ferrara me fez pensar em todas as outras coisas que deixei de ver para estar naquela sessão. Sentir frieza de um filme que parece tratar sobre a pulsação da carne me parece, no mínimo, bem estranho. Sensação nunca bem-vinda, mas ainda mais angustiante quando o número de coisas a se ver é muito maior do que o tempo que temos para dividir entre elas.

Festival do Rio – Dias 9 e 10

DIA 9

Mulher na praia (Haebyonui yoin) – Hong Sang-soo




Certos filmes me ganham antes mesmo que uma primeira imagem filmada chegue à tela. Há pouco tempo, conheci uma fatiazinha do cinema de Hong Sang-soo assistindo “Turning Gate”, de 2002. Logo depois dos créditos de apresentação, uma cartela resumia tudo que viria a acontecer na seqüência seguinte. Essas cartelas reapareceriam ao longo de todo o filme, sempre anunciando aquilo que iríamos ver. Mais do que me encantar com a redundância (e todos que já assistiram a “Desencanto”, de David Lean, sabem do poder da redundância enquanto ferramenta dramatúrgica) ou com a previsibilidade voluntária das cartelas (efeito semelhante ao que o título de “Um condenado à morte escapou”, de Robert Bresson, tem sobre o filme em si), fiquei impressionado com um detalhe visual dessas cartelas: em vez do popular texto branco sobre fundo preto, em “Turning Gate” as letras brancas eram acolhidas por um fundo de efusivo verde limão. “Alguém que tem a coragem de começar um filme com uma cartela verde limão deve ter muita certeza do que faz”, pensei.

“Mulher na praia” marca a estréia de Hong Sang-soo em salas brasileiras. Mesmo em festivais, o diretor sul coreano nunca antes havia passado pelos cinemas brasileiros, e o acesso à sua obra se limitava a rips de internet. Após assistir “Turning Gate”, “Mulher na praia” acabou se tornando um dos filmes que mais ansiava ver nesse festival. E, mais uma vez, Hong Sang-soo me ganha antes dos atores tomarem a tela. Dessa vez, porém, as cartelas de crédito vieram em preto e branco, mas, junto delas, uma bela (quase frívola) melodia era executada ao piano. É com uma peça de música extremamente simples, singela até, que Hong Sang-soo convida o espectador a experimentar seu “Mulher na praia”. Convite perfeito, porque, uma vez seduzido pelo tema, ser arrastado pela leveza do último filme de Hong Sang-soo é ato incrivelmente agradável.

Leveza, de fato. Essa parece ser a única palavra que, talvez, chegue perto de capturar a experiência de se assistir “Mulher na praia”. Existe um prazer em sua lente por captar a vida passando, as pessoas interagindo, se conhecendo, se aproximando, que é muito rara no cinema atual. Um prazer encantado, diria, mas sempre mais interessado no outro do que em seu próprio interesse. Afinal, tanto “Turning Gate” quanto “Mulher na praia” poderiam ser resumidos em uma mesma tagline: rapaz conhece moça. O que sai daí são as conseqüências mais banais desse primeiro esbarrão: amor, sexo, traição, porres, decepções, transformações, repetições. Tudo que acontece no cinema de Hong Sang-soo parece advir dessa pré-disposição por se relacionar e se interessar pelo outro. Não à toa os personagens principais de “Turning Gate” e “Mulher na praia” são pessoas de cinema (um ator, outro diretor): o cinema é sempre pano de fundo para a vida amorosa que toma o primeiro plano. Não seria essa uma das declarações mais poderosas do cinema de Hong Sang-soo? Não deveriam os filmes surgir a partir da vida?

A graça (no sentido literal do termo) do cinema de Hong Sang-soo está justamente nesse gosto pelo observar; nesse interesse por vidas tão banais quanto a de qualquer um. Impressiona muito que esse apreço pela banalidade seja costurado com linhas tão firmes: todo o filme parece um jogo de reflexos, onde cada ação pequena espelha as decisões “maiores” tomadas pelo personagem. Nesse sentido, é especialmente ilustrativo o paralelo entre a fobia que o personagem principal tem de cachorros e o receio que sente em torno das mulheres (e o músculo que rompe “por falta de uso” quando ele corre na praia com sua nova namorada e um cachorro que cenas antes lhe fizera fugir). Assim como em Apichatpong Weerasethakul ou mesmo em Wong Kar-wai (existe filme tão apaixonado pela leveza quanto seu “Amores expressos”?), Hong Sang-soo impressiona por gerar obras-primas sem esforço aparente, extraindo uma quantidade impressionante de significados de momentos aparentemente banais. Em seu cinema, qualquer coisa parece ser capaz de conter o mundo: um bate-papo, uma caminhada à beira da praia, um jantar, uma ligação telefônica, uma cerveja. Ou mesmo uma melodia tamborilada ao piano que corre junto aos créditos de abertura.


Planeta Terror (Planet Terror) – Robert Rodriguez




Da mesma maneira que alguns filmes acabaram cortados de minha programação no festival pela contingência, outros antes não previstos acabaram entrando pela definidora conjunção de curiosidade e comodidade. Gosto bastante do cinema de Robert Rodriguez, embora considere seu “Sin City” (última peça de sua filmografia que assisti) bastante limitado. Apesar da curiosidade imediata por seu projeto com Quentin Tarantino, havia decidido aguardar que o filme de Rodriguez entrasse em circuito, para dedicar meu já escasso tempo a filmes que dificilmente serão exibidos fora do Festival. Até que assisti “À prova de morte”, e a curiosidade de conhecer sua cara-metade cresceu exponencialmente. Remanejei alguns filmes de minha agenda e consegui, na noite de sábado, sentar diante de “Planeta Terror”.

Parte do que disse sobre o filme de Quentin Tarantino se mostra, com o filme de Rodriguez, um dos conceitos por trás da série “Grindhouse”: reaparecem, aqui, os riscos na película, a interatividade com o material físico, o filme que queima na projeção (recurso que, confesso, não me parece funcionar depois que Bergman fez “Persona”), o rolo perdido que provoca uma “acidental” elipse. Mais uma vez, está reconhecida aqui a influência desses acidentes no filme visto, e na aura que envolve os filmes que ambos os diretores homenageiam nesse “Grindhouse” (e a intrusão do boom já familiar aos freqüentadores do Estação Ipanema – cinema que não possui janela 1:1.85, e aumenta o teto desses filmes exibindo-os em 1:1.66, fazendo do microfone parte integrante da imagem – se torna, aqui, elemento que corrobora a tese de Rodriguez).

Assinaladas as semelhanças, resta remarcar as claras diferenças entre o cinema de Tarantino e o de Robert Rodriguez. Se “À prova de morte” busca na estilização a possibilidade constante de se criar ícones, não é descabido dizer que “Planeta Terror” estiliza ícones do passado com a intenção de valoriza-los, não exatamente de reinventa-los. Se o excesso de reverência havia traído Rodriguez em “Sin City”, aqui ela é sabiamente dosada pelo senso de humor rasgado do diretor, alcançando um equilíbrio entre o deboche e o respeito pelo gênero que o badalado “O hospedeiro”, de Bong Joon-ho, nunca me pareceu ser capaz. Robert Rodriguez acha os filmes de zumbi hilários, mas ao mesmo tempo tem uma fé inabalável no gênero. Não é por achar graça dos exageros (e exagero é uma palavra importante em “Planeta Terror) permitidos pelo gênero que Robert Rodriguez demonstra não ter fé nesses signos. Muito pelo contrário, é por conhecer intimamente o universo em que quer situar seu filme que Rodriguez se permite tantos exageros, pois sabe que o gênero os comporta, os acolhe.

Se aproveitarmos a configuração de programa-duplo original de “Grindhouse”, é justo dizer que “Planeta Terror” se sai extremamente bem enquanto aperitivo para “À prova de morte”. Se não chega a ser do mesmo nível do filme de Tarantino, a diferença entre eles é proporcional à distância dos dois projetos de cinema. Enquanto Tarantino parte do passado para criar uma nova iconografia para o presente, Rodriguez se satisfaz plenamente adicionando um pouco de sua visão a universos já bastante consolidados. Ainda assim, o faz com habilidade e talento suficientes para colocar “Planeta Terror” junto de suas melhores obras.

DIA 10

Uma velha amante (Une vieille maîtresse) - Catherine Breillat




Não conheço nada da obra anterior de Catherine Breillat. Já tinha lido elogios bastante generosos a “Uma velha amante” na crítica internacional, portanto, quando vi que ele estava escalado para o Festival, tratei de adiciona-lo à minha lista. O fator determinante, porém, foi quando descobri que o filme era protagonizado por Asia Argento, sem dúvida um dos nomes mais interessantes a surgir no cinema recente (tanto como atriz – em “Maria Antonieta”, “Os últimos dias” e “Terra dos mortos”, por exemplo – quando como realizadora – tendo como guia o belo “Maldito coração”).

Muito do que gosto em “Uma velha amante” tem a ver não só com Asia Argento, mas com o trabalho de fotogenia que Catherine Breillat realiza com seus atores (incluo aqui os traços marcantes de Fu'ad Ait Aattou e Roxane Mesquida). Em filme onde a sensualidade é tema principal, a opção por conferir tamanha força aos rostos dos atores é um interessante recurso narrativo, e é justamente no rosto de Asia Argento que o filme encontra seus melhores momentos. Sim, pois se o filme de Catherine Breillat tem um grande mérito ele está justamente na capacidade de explorar a ambigüidade da figura da atriz, ao mesmo tempo repulsiva e atraente, animalesca e complexa, baixa e refinada, doente mas extremamente viva. Esse conflito de valores da velha amante encontra lar mais que perfeito no rosto de Asia Argento, e sua escalação para o papel é, de fato, preciosa.

Por conta desse trabalho de fotogenia (e, sim, a capacidade de extrair tanto do rosto de uma atriz é crédito a ser dado à diretora), “Uma velha amante” me deixa com o interesse de buscar mais da obra de Catherine Breillat. Embora a ambientação de época e o tom excessivamente convencional da narrativa me pareçam um pouco enfadonhos, a expressividade que Breillat arranca de uma mera oposição de rostos me parece bastante rara no cinema atual. Resta buscar esses elementos em seus filmes passados, esperando que, em algum momento, Breillat se revele mais do que uma nobre retratista.

Festival do Rio - Dia 8

Tirei a quinta-feira de folga do festival, então deixo o dia 8 sozinho. Não só porque o filme visto nesse dia merece todas as linhas que eu puder lhe oferecer, mas também porque o 10 tem um ciúme doentio do 9.

DIA 8

Cristóvão Colombo – O enigma – Manoel de Oliveira




Entre eu e meus amigos uso uma designação para certos textos que batizei como “a verticalidade de Nova York”. O título saiu de uma crítica publicada sobre o segundo “Homem Aranha” na ótima Contracampo, onde o autor despendia vários parágrafos falando sobre como o filme era revelador da verticalidade de Nova York. Pelo que me lembro (e não vou reler a crítica agora para não correr o risco de me sentir eticamente obrigado a jogar esse parágrafo pelo ralo – pro bem ou pro mal, jogo a culpa na memória), pouco se falava sobre o filme. Falava-se muito, porém, da tal verticalidade de Nova York. Ela estar ou não presente no filme de Sam Raimi nunca foi a minha questão. O que me dava urticária na tal crítica é que o autor caía na comum arapuca de se deixar levar por uma idéia que surge a partir do filme, e neglicenciava todas as outras questões propostas pelo filme (e, em se tratando de “Homem Aranha 2”, elas são muitas) por estar extremamente orgulhoso desse seu dispositivo. Não acredito que a crítica deva se render às receitas de bolo dos quadradinhos de jornal, tampouco que recortes mais originais não devam ser encorajados na atividade. Acredito, porém, que também já condenei alguns de meus textos a esse mesmo mal, e por isso uso a tal “verticalidade de Nova York” como uma forma de auto-controle. Um freio para quando a vaidade de quem escreve começa a fazer sombra sobre quem assiste filmes, ouve discos, lê livros e, vez por outra, se vê apaixonado por uma outra obra.

E aí me pego entortado pela cadeira do Estação Botafogo 1, vendo esse “Cristóvão Colombo – O enigma”. Na minha cabeça, um pensamento retornava em cada corte: Manoel de Oliveira fez, de fato, um filme sobre a verticalidade de Nova York. Faço, portanto, a única coisa que me parece honesta agora: desvencilho-me das teias (valeu trocadilho!) da verticalidade de Nova York de “Homem Aranha 2” e escrevo sobre a verticalidade de Nova York que o mais novo filme de Oliveira insistiu me mostrar.

“Cristóvão Colombo – O enigma” é uma adaptação de “Cristóvão Colón era Português”, livro que, como deixa bem claro o título, pesquisa as raízes portuguesas do descobridor da América. No filme, acompanhamos três momentos da vida de Manuel Luciano da Silva, um jovem português curioso sobre as raízes do navegador: a sua ida para a América ao lado do irmão; o sucesso de sua carreira médica nos Estados Unidos e seu casamento em Portugal; e uma última busca, ao lado da esposa (e nessa terceira parte é o próprio Manoel de Oliveira quem encarna o personagem), pelos EUA e em Portugal pelas raízes portuguesas de Cristóvão Colón. Ocasionalmente, uma jovem vestida de verde e vermelho e com uma espada em punho acompanha a cena, em aparição muito semelhante à mulher de branco/morte em "A última noite", mas sem interagir verbalmente com os personagens como no filme de Robert Altman. Mas se a personagem do filme de Altman trazia o último suspiro a personagens tradicionais da iconografia norte-americana, no filme de Manoel de Oliveira ela vem apreciar a pesistência do espírito português em um de seus filhos. Essa misteriosa personagem, que observa Manuel em sua busca, é tão passivamente presente nessa jornada quanto Portugal, a terra. A necessidade de Manuel em buscar a história do descobridor é uma necessidade de compreender sua terra e, assim, compreender a si mesmo.

Esse processo de investigação de uma identidade portuguesa ganha tons mais distintos justamente pelo contraste com a terra descoberta: além de Portugal, é a América que serve de segundo lar para o filme, seus personagens e a figura histórica que lhe confere nome. Quando Manuel e seu irmão pisam pela primeira vez em Nova York, uma imediata decepção: um nevoeiro encobre a cidade, e impede que eles vejam os famosos arranha-céus que fazem a paisagem da cidade. Essa primeira oposição de signos se confirmará ao longo de “Cristóvão Colombo”: Portugal é horizontal, enquanto a América é essencialmente vertical. Enquanto a paisagem portuguesa é desvendada por belíssimos movimentos panorâmicos, a paisagem metálica das pontes nova iorquinas não cabem no quadro, e tudo que se vê é uma parte delas, pela janela de um táxi.

Estaria Manoel de Oliveira usando essa oposição de formas como transcrição visual das ambições de dois grandes impérios? Afinal, estamos falando de Portugal à época do tratado de Tordesilhas; Portugal dona de meio mundo, como é ressaltado no próprio filme. Seria a expansão portuguesa de ambições essencialmente horizontais, enquanto a expansão norte-americana é de cunho vertical (basta lembrarmos de toda a corrida espacial durante a guerra fria)? Podemos pensar em ambições horizontais como um interesse pelo plano humano, enquanto as verticais estariam tentando criar uma nova metafísica? Será mera coincidência que o jovem português que é apaixonado pela História de Portugal vá construir sua vida na América?

Todas essas perguntas se tornam constatações na parte final do filme. Entre os planos mais sintéticos de “Cristóvão Colombo – O Enigma”, está uma visita do já idoso Manuel e sua esposa ao monumento em homenagem ao descobridor que enfeita uma praça de Nova York. Filmada em um contra plongé de angulação extrema, a estátua é engolida por dois gigantescos prédios ao fundo. Não seria próprio à América o sonho de construir um presente que pareça capaz de esmagar seu passado, sua história? Cristóvão Colombo chegou à América pelo mar. Hoje - diz Manoel de Oliveira interpretando Manuel - só se pode ver um pedacinho do mar de onde, antigamente, ficava uma torre de observação. Os prédios encerraram o mundo, e para se enxergar o horizonte é preciso praticamente molhar os pés na água salgada. Não é à toa que o retorno de Manuel a Portugal seja feito pelo ar – vemos seu avião aterrissar frente a um letreiro que diz Porto Santo. O nome da cidade, nós sabemos. Mas, curiosamente, é o mesmo letreiro que reaparecerá no último plano do filme, escrito no casco de um barco que corta, horizontalmente, toda a tela do cinema.

Festival do Rio – Dias 5 e 6

DIA 5

O estado do mundo – Apichatpong Weerasethakul, Vicente Ferraz, Aiysha Abraham, Wang Bing, Pedro Costa e Chantal Akerman




Filmes coletivos são via de mão dupla. Por um lado, temos a linha que forçosamente os conecta, adequando os projetos individuais a um projeto de produção maior, externo. Por outro, temos a chance de ver pequenas amostras de trabalho de diferentes realizadores, aumentando a chance (e isso se torna especialmente importante em um festival) de que a sessão não seja um desastre completo. Quando um filme coletivo traz, porém, nomes como Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa, Wang Bing e Chantal Akerman, a chance de pequenas epifanias individuais cresce exponencialmente. São eles, confirmo após assistir o filme, que dão as cartas em “O estado do mundo”, jogando para o limbo os fracos episódios de Aiysha Abraham e do brasileiro Vicente Ferraz (ao lado de trabalhos tão interessantes, seu “Germano” chega a ser francamente constrangedor).

“Luminous People”, o filme de Apichatpong Weerasethakul, abre o coletivo com um misto de ânimo e desapontamento. Ânimo por usar a textura do vídeo digital de maneira bastante expressiva (e o digital é uma questão importante em “O estado do mundo”), gerando alguns belos momentos visuais. Desapontamento por Apichatpong rezar, aqui, uma cartilha de cinema experimental muito definida, pouco ousada. Se em seus longas o diretor tailandês promove um choque desconcertante entre o cinema narrativo e o francamente experimental, em “Luminous people” ele cai para a seara das vídeo-instalações (nicho em que Apichatpong, inclusive, trabalha com freqüência), o que não seria problema se o diretor não se limitasse ao protocolar. Trouxe-me à mente uma fala de Jeff Tweedy (o homem das palavras do Wilco) em entrevista à Pitchfork, em que dizia que a música experimental é, de fato, o estilo que menos se transformou ao longo do tempo. Experimenta-se sempre de maneiras semelhantes, gerando o paradoxo da música (ou do cinema) experimental enquanto gênero.

“Brutality Factory” de Wang Bing começa com o balançar de uma câmera que sobe as escadas. Pouco depois observamos um homem dormindo em uniformes militares. No contracampo, vemos que uma mulher é torturada por oficiais chineses. Essa primeira seqüência resume bastante bem o que interessa no curta de Wang Bing: o uso do extracampo. Com um processo constante de seleção e reenquadramento, Wang Bing usa o tema da tortura para falar sobre a tirania do enquadramento, nos lembrando que a possibilidade de mostrar alguma coisa é, sempre, também a possibilidade de esconder uma outra coisa. Exercício que já gerou belos longas metragens (em termos de extracampo, “O buraco”, de Tsai Ming-liang, vem à mente como obra-prima do cinema recente) e que sustenta a curta duração de “Brutality Factory” sem nunca parecer uma simples operação de questionamento de registro.

Não assisti ao supra-comentado “Juventude em marcha”, de Pedro Costa, exibido no Festival do Rio do ano passado. Do diretor, conheço “Ossos” e “Casa de lava”; filmes que me interessam até certo ponto, mas nunca chegam a me arrebatar. Ainda não tinha, portanto, presenciado a guinada do diretor português em direção ao vídeo digital, e seu episódio em “O estado do mundo” acabou me impressionando muito mais que os longas do parágrafo anterior. A beleza e inventividade que Costa arranca do vídeo digital – tanto nos enquadramentos quanto na maneira de iluminar as cenas – é realmente desconcertante, e o universo que ele explora em seu “Tarrafal” – os estrangeiros exilados e marginalizados na Europa – foge habilmente da arapuca dos grandes temas. “Tarrafal” é uma belíssima pequena peça de cinema, e faz com que minha curiosidade por “Juventude em marcha” só aumente. Mais que tudo, é exemplo de um diretor que parece só ter ganhado na transição da película para o vídeo digital. Como acontece com Jia Zhang-ke, a proposta de Pedro Costa parece mais particular quando vista através dos pixels, e aquilo que me parecia um cinema de planos médios meio standard (caso de “Ossos”) ganha uma expressividade única no novo formato.

O melhor, porém, foi guardado para o final. “Tombeé de nuit sur Shanghai”, da cineasta belga Chantal Akerman, é um verdadeiro monumento. Com uma abordagem absolutamente minimalista – uma câmera digital em um tripé apontada para partes da cidade – Chantal consegue repensar toda a história do cinema em meia-dúzia de planos. Filmando objetos triviais que foram reconfigurados pela tecnologia (o barco e os prédios cobertos por telões luminosos), Chantal explora as propriedades do digital à cor e à luz com resultados semelhantes às telas de Turner ou Monet. Além de interessar pela maneira de olhar, o filme de Chantal Akerman traz à superfície da imagem muitas das intenções primeiras do cinema: várias das imagens projetadas nos telões dos prédios do plano final, por exemplo, são imagens da natureza (pássaros voando, peixes nadando, etc). Se nos lembrarmos que o cinema foi criado, antes de qualquer coisa, como registro de estudo da natureza, uma imagem como a do barco-tela se torna absolutamente sintética: o barco, produto humano que traz em si a imitação de habilidades animais, se torna também tela, e reflete imagens ligadas muito intimamente à essência de sua criação. É com esse filme circular e infinito que Chantal Akerman faz com que o “O estado do mundo” deixe de ser apenas interessante e se torne absolutamente obrigatório.

Contos de terramar (Gedo Senki) – Goro Miyazaki



“Contos de terramar” conta a história de um parricida. Se pensarmos que estamos diante do primeiro longa metragem do filho de Hayao Miyazaki, um dos mais essenciais artistas de nosso tempo, a opção de se começar a partir do assassinato do pai é bastante animadora. Infelizmente, o parricídio é exatamente o que não se confirma nesse primeiro longa de Goro Miyazaki (e meu gosto por piadas fáceis me obriga a chamar o rapaz de Gozo Miyazaki).

A adaptação de uma história em quadrinhos do pai (por sua vez realizada a partir da obra de Ursula K. Le Guin) traz um traço de honestidade naquilo que ficará cristalino ao longo de “Contos de terramar”: ao contrário de seu protagonista, Miyazaki filho é extremamente influenciado pelo trabalho de Miyazaki pai. Não seria problema algum se o diretor conseguisse criar algo novo a partir disso ou, no mínimo, realizar um filme tão interessante quanto os trabalhos de seu pai. “Contos do terramar” lembra obras-primas como “A viagem de Chihiro” ou “Porco Rosso” no que eles têm de mais evidente: o traço e a mitologia. Por conta disso, o filme acaba sendo uma mimese desconjuntada do estilo de Hayao Miyazaki, sem os toques de graça que fazem de seus filmes obras essenciais.

Se a sombra do pai é inevitável no traço e na ambientação, é aí que a opção por adaptar uma de suas história se torna imperdoável. Se nem mesmo os aprendizes do mestre da animação caíram nesse mesmo erro no belo “I can hear the ocean” (filme realizado por jovens animadores do estúdio Ghibli que demonstra um vigor enorme na simples mudança do eixo dramático para os relacionamentos de adolescentes), esse primeiro tropeço de Goro Miyazaki se tornou o filme menos interessante que vi no festival. Se não chega a ser propriamente uma decepção (que expectativas poderia eu ter?), é justo coloca-lo como uma curiosidade frustrada. Resta torcer para que ele realmente mate o pai em uma próxima vez.

DIA 6

Eu não quero dormir sozinho (Hei yan quan) – Tsai Ming-liang



Mesmo chegando com um ano de atraso (assim como “Síndromes e um século” e “Sempre bela”, o último filme de Tsai Ming-liang foi exibido na Mostra de São Paulo no ano passado), a chance de ver o último filme de um de meus realizadores favoritos já conferia uma excitação extra ao Festival desse ano. Embora algumas aproximações tenham sido feitas por críticos entre esse filme e seu trabalho anterior menos inspirado (“Goodbye Dragon Inn” , de 2003), recebi “Eu não quero dormir sozinho” com bastante animação.

Logo no início do filme, uma pequena mudança: após consolidar toda sua carreira em Taiwan, Tsai realiza sua primeira obra situada na Malásia, seu país natal. Esse pequeno deslocamento faz uma diferença enorme na composição visual do filme: saem a exuberância de tons de “O sabor da melancia” ou “A passarela se foi”, entra a sujeira e a paleta em tons de cinza da Malásia; troca-se as composições amplas, porém milimétricas, de seus melhores filmes pela desestabilização visual dos cortiços malaios.

Essas pequenas mudanças fazem com que o espectador suspeite, também, de uma mudança narrativa: ao colocar Lee Kang Sheng – ator presente em todos os filmes de Tsai – em dois papéis diferentes, o diretor dá falsas pistas ao espectador (seria esse o primeiro filme não-linear de Tsai Ming-liang? Estamos vendo uma estória, ou duas ou três que correm paralelas?). Esse acúmulo de pequenas mudanças leva a uma mudança mais essencial para a estratégia narrativa de Tsai Ming-liang: se em seus filmes passados o diretor confirmava, a cada plano, a interpretação do plano anterior, adicionando um detalhe à estória, em “Eu não quero dormir sozinho” as peças só encaixam nos últimos minutos. O resultado disso tudo é um filme mais árido, mais denso (e a ausência do extraordinário humor que entoa seus melhores filmes é bastante sentida), aparentemente mais difícil de se compreender. Por conta disso, passei a maior parte de “Eu não quero domir sozinho” oscilando entre a entrega total e o desinteresse. Até que chega o arrebatador plano final (um dos mais belos já filmados pelo cineasta) e tudo passa a fazer um sentido danado.

A estória é simples: Hsiao Kang está com Shiang Chyi (os mesmos personagens de tantos outros filmes de Tsai) na Malásia. Após uma tentativa de ganhar dinheiro fácil, o rapaz é agredido e largado na rua. Ele é acolhido por um grupo de malaios que carregava um velho colchão para o cortiço que dividem. Um deles passa a cuidar de Hsiao Kang, e desenvolve uma notável afetividade pelo chinês. Do outro lado da trama, Shiang Chyi trabalha como ajudante de restaurante. Divide seu tempo cuidando do filho doente (também interpretado por Lee Kang Sheng) da dona do restaurante, e divide seu espaço com essas mesmas pessoas (ela mora no sótão da casa, em cima do quarto do filho).

Mais uma vez, Tsai Ming-liang usará esses fiapos de trama para discorrer sobre o amor e a relação entre as pessoas. A água mais uma vez aparece como representação do afeto: enquanto o jovem malaio passa boa parte do seu tempo lavando Hsiao Kang (e seu colchão, suas roupas, seu apartamento), Shiang Chyi cobre o corpo do rapaz doente de cremes e talcos, em momentos que o afeto flerta constantemente com a violência. A mãe, como os personagens de “O sabor da melancia”, confunde sexo com carinho: obriga Shiang Chyi a masturbar o filho doente, pouco depois de se oferecer para Hsiao Kang num beco ao lado do restaurante.

Todos esses pequenos episódios são somados ao longo do filme, até que, na seqüência final, os elos se tornem claros: depois do acesso de ciúmes do protetor de Hsiao Kang ao vê-lo deitado com sua namorada em seu colchão, um plano cuidadosamente iluminado mostra o casal favorito de Tsai deitado no quarto de Shiang Chyi. Depois de alguns minutos, vemos uma terceira pessoa – até então escondida fora da área de sensitometria da película – se mover no fundo do quadro: é Rawang, o protetor de Hsiao Kang, que divide, agora, a cama com o casal. Por uma fresta no chão, vemos o jovem doente deitado no quarto de baixo. Com um corte de ambientes, agora vemos os olhos do jovem doente, que observa o que acontece no andar de cima. Estaria ele vendo a plenitude do afeto que nunca recebera? Em corte de diegese, Tsai mostra um trecho alagado do prédio em construção que Rawang e Hsiao Kang trabalham. Aos poucos algo surge no topo da imagem: um colchão que flutua sobre a água. Nele estão deitados Hsiao Kang, Shiang Chyi e Rawang. Flutuando ao lado deles, um abajur colorido que Hsiao Kang comprara para sua namorada. É com três corpos que flutuam sobre o afeto que Tsai Ming-liang encerra mais um belo filme, e mostra que seu cinema ainda está longe de se esgotar.

Festival do Rio – Dias 3 e 4

DIA 3

Sempre bela (Belle Toujours) – Manoel de Oliveira



Um dos processos inevitáveis de se assistir filmes em seqüência (e um festival se torna terreno fertilíssimo para isso) é a busca de paralelos, de relações entre os filmes que se tornam mais evidentes pela proximidade em que são assistidos. Assim como outro veterano com filme na mostra – Claude Chabrol e seu “Moça dividida em dois”, abordado no post passado – o português Manoel de Oliveira também traz a moralidade para o centro de discussão de seu “Sempre Bela”. No caso de Oliveira, a fonte de inspiração tem endereço: “Sempre bela” é uma livre continuação de “A bela da tarde”, filme realizado por Luis Buñuel em 1967. O reencontro de Henri Husson (Michel Piccoli, em ambos os filmes) e Séverine Serizy (antes Catherine Deneuve, agora reencarnada por Bulle Orgier) é pretexto para que Oliveira depure ainda mais sua rigorosíssima mise-en-scène, e seus pequenos toques mágicos que fazem brotar exuberância de cenas incrivelmente simples.

Essa simplicidade, nunca simplista, é o que mais emociona em “Sempre bela”. Embora a promoção do reencontro de dois personagens célebres na história do cinema não deixe de ser um fetiche para o espectador (e Manoel de Oliveira é bastante econômico nessa relação, trazendo elementos do filme de Buñuel que sejam apenas suficientes em situar o espectador no universo de “Sempre bela”), é na habilidade de narrar do diretor que se escondem os grandes momentos do filme. Sim, pois quando se chega perto dos 100 anos de idade em plena atividade – como é caso de Oliveira – é a agudez desenvolvida pelo olhar que impressiona olhos ainda jovens como o meu (o plano do cão amarrado ao barco em “Um filme falado” talvez seja o mais claro exemplo disso). Trabalhando as particularidades narrativas de uma arte pouco mais velha que ele mesmo, Manoel de Oliveira cria pequenos momentos de deslumbramento onde outros diretores talvez vissem apenas mais um cenário, um diálogo, um gesto, um enquadramento.

Dois momentos chamam atenção particular nesse sentido: quando Husson e Séverine finalmente trocam suas primeiras palavras, o diretor desmonta a onisciência da captação de som e, num plano médio, acompanhamos visualmente o diálogo enquanto, na banda sonora, ele é absolutamente devorado pelos ruídos do ambiente. Essa estratégia já havia sido usada por Oliveira no primoroso “Vou pra casa” (com o mesmo Piccoli), mas reaparece aqui saudavelmente zombeteira, jogando com a relevância cinéfila das primeiras palavras trocadas por personagens eternos após 38 anos de separação. É quando, finalmente, Husson e Séverine conversam sobre o passado que Manoel constrói outro momento que parece chegar à tela já eternizado. Depois de uma longa e silenciosa refeição, presenciamos os dois personagens-lenda conversando em um ambiente iluminado apenas por velas que, ao longo da conversa, apagam-se, uma a uma. Os personagens se perdem no negro do primeiro plano e a cidade, ao fundo, enche o quadro pela janela. Com um recurso simples de fotografia prática, Manoel de Oliveira constrói um dos mais belos planos já feitos sobre a velhice e a passagem do tempo.

Essa economia extrema e absolutamente eficiente (o filme tem apenas 68 minutos!) conferem a “Sempre bela” uma fluidez impressionante. Manoel de Oliveira conduz o espectador por seus ambientes sem nunca esbarrar em um móvel, ou apertar a passada. O tempo das coisas é o tempo das coisas, parece nos dizer. Com mais esse belo filme, um dos mestres maiores do cinema me manteve contando nos dedos os dias para assistir “Cristóvão Colombo – O Enigma”, seu mais novo filme que estréia hoje no Festival.

DIA 4

A floresta dos lamentos (Mogari no Mori) – Naomi Kawase




Assim como a rotina do Festival traz novos filmes à lista de interesses, alguns são riscados – em alguns casos com certo pesar – da lista por motivos externos. Foi o caso de “Silenciosa luz”, filme de Carlos Reygadas que o cansaço me impediu de emendar em “A floresta dos lamentos”. Fiquemos, porém, no que foi visto; e, nesse caso, “A floresta dos lamentos” é experiência digna de várias notas. Despertando paixões como poucos filmes conseguem, esse último trabalho da japonesa Naomi Kawase pareceu polarizar as opiniões de todos que saíam da sala.

Em “Shara”, seu majestoso longa anterior, Naomi Kawase construiu uma das mais impressionantes seqüências de abertura do cinema contemporâneo: dois irmãos brincavam juntos, correndo pelas ruas da cidade, até que, em um “descuido” no enquadramento, um dos irmãos sai de quadro e desaparece, de fato, por todo o resto do filme. Esse irmão desaparecido não será mencionado após essa seqüência, mas sua ausência se tornará dado influente em tudo que nos é mostrado ao longo de “Shara”. Embora em “Floresta dos lamentos” não exista um prólogo como o do filme anterior, Naomi Kawase mais uma vez trabalhará a partir de ausências. Os personagens de “Floresta dos lamentos” estão reunidos em uma espécie de retiro de luto; um lugar onde as pessoas vão para aprender a lidar com perdas passadas – recentes ou não – e restabelecer um contato com o mundo vivo.

A ausência, porém, é confirmada nos diálogos: sabemos que Machiko está ali por ter perdido seu filho, e logo descobrimos que Shigeki tenta, há 33 anos, ficar em paz com a morte de Mako, sua esposa. O impacto de luto tão duradouro faz que Machiko se aproxime de Shigeki, para que ambos possam superar suas perdas juntos. A partir daí, “A floresta dos lamentos” sai do retiro e entra na floresta de fato; momento que também marca o mergulho do filme em um simbolismo bastante definido, mas sempre muito impressionante.

As chaves para o filme de Kawase são bastante visuais: a floresta como luto (e a vontade de Shigeki de se perder nessa floresta, de não mais sair dela), a pesada mala que Shigeki carrega sozinho, sem deixar que Machiko o ajude (assim como em “O sabor da melancia”, de Tsai Ming-liang, a “bagagem” aparece mais com o peso do termo em inglês do que com uma suposta “sabedoria” trazida pela palavra em português), a água como vida (Shigeki luta contra a enxurrada, não deixando que a vida o curso da vida o tire de seu luto) e a terra como mãe, como útero (a seqüência final do filme – em que Shigeki deita junto ao solo e diz se sentir bem ali – é a manifestação clara do desejo de retorno ao útero materno, ao ambiente de maior proteção).

A verdadeira batalha de Machiko e Shigeki contra o luto é, porém, entrecortada por belíssimas pausas para a interação com a vida. Em uma canção que tocam juntos ao piano, ou em uma brincadeira de esconde-esconde nos jardins do retiro (ou, mais tarde, em um campo de melancias), Machiko e Shigeki parecem ainda se maravilhar com a vida, e encontram, ali, os parceiros ideais na jornada pelo fim do luto (a presença do marido de Machiko, em uma cena em que culpa a mulher pela morte do filme, é especialmente esclarecedora em sua pontualidade).

É sobre a vida que sobrevive à morte que Kawase se interessa, e é aí que “A floresta dos lamentos” se aproxima muito de “Shara”. Após acompanharmos a exaustiva caminhada pela floresta de dois corpos ainda encharcados de vida, somos presenteados com uma seqüência tão impressionante quanto o sumiço do irmão em “Shara”: quando Shigeki deita-se à terra junto ao túmulo de sua esposa, o verde resplandecente de um jovem broto insiste tomar o primeiro plano, apesar do reenquadramento constante da câmera solta de Kawase. A floresta, o luto, talvez de fato insuperáveis; mas que também são fontes de uma vida nova. O túmulo que também é útero. A vida a partir da morte.

Festival do Rio – Dias 1 e 2

Estava tentando evitar a idéia de fazer uma cobertura filme a filme do festival por aqui. O problema é que saio de cada sessão cheio de idéias sobre o que vi, e tomado pela vontade de organizar essas idéias de maneira mais sólida e coerente. A única forma que conheço de fazer isso, porém, é escrevendo. Começo, então, esse diário de bordo (embora já traia, de cara, seu título, ao acumular dois dias em um só, e jogar o hoje para amanhã) com essa finalidade. Apenas impressões sobre filmes que acabei de ver e que gostaria de compartilhar com vocês.

DIA 1

Uma moça dividida em dois (La fille coupée en deux) – Claude Chabrol



Claude Chabrol está entre os diretores da nouvelle vague francesa que menos conheço. Assisti a alguns de seus filmes mais recentes, mas nada que me ajudasse a configurar uma idéia mais ampla de qual seria seu projeto estético, suas questões. Confesso, porém, que não havia me encantado com nenhum dos filmes que assisti. Seu lançamento anterior – o elogiado “A comédia do poder” – sustentara meu interesse em ondas bastante irregulares e, embora o considere um bom filme, sua morosidade não me era convite tentador para investidas futuras.

Mas a conveniência propiciada pelo Festival de poder emendar seu novo filme em “Síndromes e um século”, em um cinema que fica literalmente em frente à minha casa, acabou me seduzindo à sala, e me convencendo a começar o Festival por um filme que sequer constava em minha lista de intenções.

“Uma moça dividida em dois” começa com um cromatismo já impressionante: um passeio de carro onde toda a imagem é tingida de vermelho, enquanto, na banda sonora, ouvimos uma peça de música erudita. Logo que as cores tomam seus lugares tradicionais, o carro pára e continuamos ouvindo a música que nos acompanhou pelos créditos iniciais. Uma mão entra em quadro e, pacientemente, espera que a música acabe para que possa desligar o rádio. É com esse pequeno gesto – uma mão esperando uma música acabar, não querendo ferir a diegese criada por aquela música junto àquele passeio de carro – que Claude Chabrol, nos primeiros minutos de “Uma moça dividida em dois”, me ganha por completo. Alguns filmes correm horas sem conseguirem sequer sentar ao meu lado. Em um bom filme, como é o caso de “Uma moça dividida em dois”, um pequeno gesto de identificação (parar uma música antes de ela chegar ao fim me é experiência dolorosíssima) pode ser a chave que o leva ao espectador.

“Uma moça dividida em dois” divide Gabrielle (Ludivine Sagnier) entre o amor incondicional pelo escritor Charles Saint-Denis (François Berléand) e o galantismo do playboy Paul Gaudens (Benoît Magimel). Jovem jornalista com carreira em lenta (mas promissora) ascensão, Gabrielle é, ao mesmo tempo, cortejada pela sofisticação sedutora (embora um tanto cafajeste) de Charles, e a inconseqüência brincalhona (mas, como toda inconseqüência, desmedida e um pouco assustadora) de Paul. Charles tem uma carreira de extremo sucesso e um casamento que não demonstra intenções de abandonar. Paul vive das rendas da família – que é dona de um grande laboratório – e sente ódio mortal, embora pouco explicado, por Charles.

Se a trama traz à discussão uma certa ilusão de moralidade sabiamente problematizada por Chabrol, são os pequenos gestos – como o do início do filme – que fazem de “Moça” um belo filme. Gestos que denotam um controle exímio de mise-en-scène: não há, em todo o filme, um corte que não seja de absoluta expressividade; um movimento de câmera que não tenha um significado dramatúrgico bastante claro; duas seqüências que não sejam conectadas pelo ponto de corte que parece o mais preciso possível. É nessa carpintaria de mise-en-scène que Chabrol me conquista; carpintaria que, embora extremamente eficiente, nunca se perde em descabida exuberância.

Síndromes e um século (Sang Sattawat) – Apichatpong Weerasethakul



Embora tenha chegado ao Rio com um ano de atraso (o filme foi exibido na Mostra de SP do ano passado), “Síndromes e um século” era um dos títulos que mais ansiava poder ver nesse festival. Não é todo dia que temos a chance de ver, em película, um novo filme de um jovem realizador vindo de um canto do mundo sem grande tradição cinematográfica no ocidente (no caso de Apichatpong, a Tailândia) e que, com apenas 37 anos, já tenha realizado ao menos duas obras absolutamente determinantes para o cinema de sua época (“Eternamente sua” e “Mal dos trópicos” – os únicos filmes de Apichatpong que já tive chance de assistir).

O que tanto impressiona no cinema de Apichatpong (ou Joe, como é muitas vezes referido por ocidentais) é que, embora ele seja um cinema de enigmas (as viradas radicais de ambientação e roteiro em “Mal dos trópicos” e “Síndromes e um século” não me deixam mentir), a racionalidade pouco serve como ferramenta de solução. Seus filmes pedem um embarque do espectador, mas é um embarque essencialmente emocional; diria até sensorial. Filmes que entortam tempo, espaço, tradição, movimento, misticismo, narrativa; tudo isso para construir um universo maravilhoso e novo, que Apichatpong nos convida a experimentar por pouco menos de duas horas (mas que desejaremos durar para sempre).

Difícil encadear em texto, portanto, impressões de um filme que desconstrói a própria idéia de encadeamento. Após um plano de copas de árvores que posam frente ao céu (seria uma forma de Apichatpong conduzir o espectador da mata que toma a segunda parte de “Mal dos trópicos” para um novo ambiente, como o corpo encontrado nos primeiros planos de “Mal dos trópicos” parecia vir de “Eternamente sua”?), “Síndromes e um século” começa em um hospital rural. Uma médica entrevista um ex-soldado que quer trabalhar no hospital. Aos poucos descobrimos que, entre outras coisas, o candidato tem pavor de ver sangue. São desses extraordinários questionamentos de figura que nascem os personagens de “Síndromes e um século”: um médico que tem medo de sangue, um dentista que gostaria de ser cantor, um velho monge que maltrata galinhas e tem sonhos que se tornou uma delas, um florista que criou uma orquídea que brilha no escuro, um jovem monge que gostaria de ser dj e compreende sua santidade como a obrigação de vestir trajes açafrão, o paciente que joga tênis sozinho no corredor, a médica que esconde garrafas de bebida em próteses ocas. Personagens tão interessantes e pouco-explicáveis como a antológica cena do aparelho hospitalar que suga fumaça do ambiente, e aos poucos parece também ir sugando o espectador para um outro mundo.

Apichatpong parece, o tempo todo, querer nos dizer que a vida é bem mais complexa do que nossa simples razão pode compreender. Essa reconfiguração completa acontece tanto em termos narrativos (a história que, até a metade do filme, habitava um hospital campestre, migra-se para o ambiente urbano com a falta de consideração de um corte seco) como de linguagem (basta um pad grave de sintetizador tomar a banda sonora para que o iluminado hospital da cidade ganhe um ar de mistério, de suspense). Mais impressionante, porém, é que “Síndromes e um século” nos diz isso com um humor e uma leveza raríssimos no dito cinema “de arte” contemporâneo (talvez só encontrando paralelo em Tsai Ming-liang). Sim, pois parte do discurso de Apichatpong é que o mundo é maravilhoso em seu enigma, e que devemos receber esse enigma com um sorriso, e nos deixar levar. Nada mais apropriado que essa celebração termine como o faz: em uma extraordinária sessão coletiva de aeróbica em praça pública, onde um garotinho transita em meio aos adultos, e imita seus movimentos. Movimentos gratuitos, que, enquanto aeróbica, tem como único fim o próprio ato de se movimentar.

DIA 2

À prova de morte (Death Proof) – Quentin Tarantino



Embora eu costume evitar filmes já comprados para exibição comercial durante os festivais, “À prova de morte” me parecia inadiável. Apesar de o lançamento no Brasil tenha optado pelo desmembramento de “Grindhouse” em suas duas partes (a saber, essa de Tarantino e “Planeta Terror”, de Robert Rodriguez), a possibilidade de se assistir a um novo trabalho de Quentin Tarantino nunca deve ser deixada para depois. Felizmente, “À prova de morte” vem comprovar minhas fiéis expectativas: Tarantino é um dos diretores mais talentosos, originais e envolventes do cinema mundial, e seu último filme (que dava a impressão de ter nascido como um projeto menor) é tão bom quanto qualquer um de seus predecessores.

Desde “Cães de aluguel”, Tarantino vem filmando o cinema. A cada novo trabalho, o diretor adiciona uma nova camada de exploração do meio cinematográfico (enquanto linguagem, arte, comunicação, iconografia, mitologia moderna), e o díptico “Kill Bill” parecia levar esse projeto ao quase paroxismo. Se, em princípio, “À prova de morte” aparenta chover no molhado (o jogo de referências e auto-referências aparentemente esgotado pela exuberância de seu par de filmes anterior), em poucos segundos de projeção entendemos qual é o novo dado adicionado por Tarantino em seu último filme: a experiência cinematográfica do espectador.

Se, de certa forma, todos os seus trabalhos anteriores já tinham essa preocupação, nunca ela chegou tão à superfície (e nunca foi tão complexa) quanto em “À prova de morte”. Superfície de fato: uma das preocupações de Tarantino em seu último filme é com a relação do espectador com a celulóide, a película que carrega as imagens que são projetadas na tela do cinema. Uma primeira questão de “À prova de morte” é a influência cultural do artefato visual que é a película cinematográfica. Os primeiros rolos do filme são propositadamente sujos, riscados, com fotogramas faltando (e o urro da platéia masculina com a interrupção brusca da lap dance de Butterfly foi uma das mais impressionantes manifestações de interatividade com um filme que já vi), com grosseiras orientações de troca de rolos, e incluem até mesmo um acidente de projeção (a inclusão de um rolo preto e branco no meio do filme, como que enviado para exibição por uma distribuidora pouco cuidadosa). Muito mais que um jogo com o espectador, Tarantino traça um quase tratado sobre a percepção do espectador em relação ao papel afetivo da materialidade do cinema (como a inevitável estranheza pela ausência de batimento da legenda em projeções digitais, por exemplo), e como o meio material influencia na fruição artística dos filmes.

A segunda, e mais profunda, camada de análise do espectador em “À prova de morte” está na maneira de se filmar. Tarantino filma toda e qualquer coisa com envergadura de fetiche. Os pés das atrizes, os carros, as canções, o uniforme de cheerleader, os diálogos, as bundas, os amarelos, o sangue, as cenas de ação; tudo que vai à tela em “À prova de morte” é filmado como iconografia já consolidada. Impressionante, portanto, essa capacidade de Tarantino de conferir às imagens um estatuto que, a princípio, só o tempo e a memória afetiva pareciam capazes de conferir. O mais assustador de “À prova de morte” (mais que em qualquer outro de seus filmes) é a percepção de que a história da iconografia contemporânea está sendo escrita às suas vistas, e de que tudo que vemos na tela será tomado como referência de nossa época com o passar do tempo (as várias referências a “Kill Bill” são prova irrefutável de que Tarantino é, realmente, tomado por essa crença). Pretensão maior que o mundo, mas que é executada de forma leve e natural, como se fazedores de imagem produzissem imaginário como os pedreiros empilham tijolos.

Nasce um fantasma


Passei o último meio ano tentando fazer uma idéia ganhar vida. Aos poucos ela começa a dar os primeiros passos – já equilibrados o suficiente para permitirem um aperto de mãos e um sorriso de satisfação por conhece-los – e chega a hora de solta-las no mundo. Apresento-vos, portanto, o Driving Music.

Quando demos fim ao Invisibles, abracei o encerramento com a possibilidade de começar algo novo, solto de todas as amarras que faziam de minha antiga banda uma experiência menos prazerosa. Decidi gravar minhas primeiras novas canções sozinho, em casa, utilizando tudo aquilo que a tecnologia, e certa falta de respeito pelos direitos de propriedade alheios, me proporcionavam. Desenhei as bases de bateria no Reason Sound Factory e gravei todo o resto em casa, no meu PC. Essas cinco primeiras canções se tornaram a demo de estréia do Driving Music, que – como não poderia deixar de ser – disponibilizo para download gratuito em todos os sites do gênero que consegui achar.

Essas canções já estão prontas há um tempo – um par de meses, diria – mas, como os anos de cabeçadas no Invisibles bem me ensinaram, decidi mantê-las em casa até que a varanda parecesse arrumada. Chega, hoje, o dia de elas, enfim, debutarem.

O corte do cordão umbilical é marcado pela inauguração de Driving-music.com. Site – como todo o resto relacionado à banda – feito em casa, montado a partir do belo design feito pela minha Clarissa (que, como de praxe, é também autora das fotos). No site você encontra links para tudo que existe na rede relacionado ao Driving Music (este blog, inclusive), e as cinco canções para download.

Com toda a sinceridade do mundo, espero que gostem das canções. Escrevi-as com esse propósito, e, por isso, o fracasso seria de cortar o coração. Ainda assim, acredito que nunca estive tão preparado para a rejeição; se sentirem vontade de manifesta-la, não será menos bem-vinda. Sempre almejei chegar naquele estágio em que simplesmente se produz o que se sente, fazendo com que as reações a essa produção não sejam exatamente insignificantes (nunca fui a favor do autismo artístico), mas sejam localizadas no tempo com a certeza de quem abraçou seu passado da forma mais honesta e voluntária possível. Acredito que ainda não tenha alcançado essa plenitude mas, ao mesmo tempo, certamente nunca estive tão perto dela. Parece bom o suficiente para mim.

Então, cá está. Ofereço-lhes meu coração. Não aceitar é imperdoável desfeita.

* * *

Começa hoje, para mim, o Festival do Rio. Como nos últimos anos, o trabalho me tira das sessões diurnas e me faz abandonar filmes que gostaria de ver, em privilégio de outros que considero essenciais. A lista a seguir traz a minha possível programação, deixando margens para ocasionais adições e mudanças. O critério, portanto, foi conciliar o máximo das coisas que quero ver com os horários em que posso vê-las. Além disso, alguns filmes que estariam nessa lista (os novos de Rivette e Lumet, por exemplo) ainda não têm horário no site do festival.

Ainda não sei como vai ficar a rotina do blog durante o festival, já que a maior parte do meu tempo livre será transferida para as salas de cinema. Tenho o desejo de escrever coisas, embora uma cobertura de todos os filmes abaixo me pareça inviável. Veremos. Aceito sugestões, recomendações e companhia para as sessões.

21/09 - Sexta - Síndromes e um século (Apichatpong Weerasethakul) - Estação Ipanema 2 - 22hs

22/09 - Sábado - O Expresso Tarjeeling (Wes Anderson) - Downtown 1 - 16:30 hs

23/09 - Domingo - Belle Toujours (Manoel de Oliveira) - Estação Botafogo 1 - 14hs
23/09 - Domingo - A prova de morte (Quentin Tarantino) - Roxy 2 - 19 hs

24/09 - Segunda - Floresta dos lamentos (Naomi Kawase) - Laura Alvim 1 - 19:50 hs
24/09 - Segunda - Silenciosa Luz (Carlos Reygadas) - Laura Alvim 1 - 21:40 hs

25/09 - Terça - O estado do mundo (Chantal Akerman, Apichatpong Weerasethakul, Vicente Ferraz, Ayisha Abraham, Bing Wang, Pedro Costa) - Espaço de Cinema 1 - 19hs

26/09 - Quarta - Eu não quero dormir sozinho (Tsai Ming-liang) - Estação Botafogo 1 - 21:45hs

27/09 - Quinta - As testemunhas (André Techiné) - Estação Ipanema - 19:45 hs

28/09 - Sexta - Cristóvão Colombo (Manoel de Oliveira) - Estação Botafogo 1 - 20hs
28/09 - Sexta - Nascido e criado (Pablo Trapero) - São Luiz - 21:30 hs

29/09 - Sábado - Uma velha amante (Catherine Breillat) - Barra Point 2 - 16:15 hs
29/09 - Sábado - Mulher na praia (Hong Sang-soo) - Barra Point 1 - 18:45 hs

30/09 - Domingo - Go Go Tales (Abel Ferrara) - Barra Point - 14:30 hs
30/09 - Domingo - Império dos sonhos (David Lynch) - Ipanema 2 - 22hs

01/10 - Segunda - 4 meses, 3 semanas, 2 dias (Cristian Mungiu) - Palácio 1 - 21:15 hs

03/10 - Quarta - O casamento de Tuya (Wang Quan’an) - Estação Ipanema 2 - 20:30 hs
03/10 - Quarta - Lady Chatterley - (Pascale Ferran) - Estação Ipanema 2 - 22:30 hs

04/10 - Quinta - I'm not there (Todd Haynes) - Estação Ipanema 2 - 22:15 hs

Top 5 da semana (passada)

01 - "NOVAS DIVAS
KATIA B * CIBELLE
FEIST * CAT POWER
AND DIRTY DELTA BLUES
MARINA DA GLORIA
SEXTA 22:30 26-OUY-07" - Texto do ingresso pro Tim Festival que repousa em minha gaveta.

02 - "Hey, every other hour I pass that house where you told me that you had to go, I wonder if the landlord has fixed the crack that I stared at, instead of staring back at you" - trecho de "Civil Twilight", do Weakerthans

03 - "Não tenho muito tempo. Tenho medo de ser um só. Tenho medo de ser só um... alguém pra se lembrar" - trecho de "Canção pra você viver mais", do Pato Fu, ainda hoje coisa das mais bonitas de se ouvir ao vivo.

04 - "Acho que eles devem ter mexido no final, porque no dvd o filme termina sem final. Ele termina como se a estória pudesse continuar. E no cinema brasileiro não tem isso, né? Quando o filme termina, ele termina mesmo." - Restauração livre da epifania do motorista de taxi pós-show do Pato Fu sobre "Tropa de Elite".

05 - "Let's take a map across your pillow and breathe the sky in through your window. I'll stay in the riddle and watch your books cave in" - Trecho de "A Magazine Called Sunset", uma das melhores canções do Wilco.

O mesmo ar



Deixando uma margem para possíveis exceções apagadas pela seletividade da memória, nunca gostei de discos ao vivo. A maior parte deles sempre pareceu morrer em um limbo entre a eternidade das gravações em estúdio e a instantaneidade insubstituível das apresentações ao vivo. O estúdio é ambiente naturalmente assombrado pela idéia de permanência; o dever de transformar aquele momento no mais representativo possível, pois ele será, de fato, a representação daquela obra. Já o palco não; é o espaço do momento, da partilha. As gravações de shows sempre me pareceram um híbrido fraco das duas pontas; o equívoco de se transformar em definitivo algo que encontra beleza justamente na efemeridade. Em vídeo, esses registros ganham outras camadas. O simulacro permanece simulacro, mas se torna mais rico à medida que incorpora novos elementos (a imagem, a presença, claro, mas também a decupagem, o enquadramento, a montagem). Ainda assim, são raros os vídeos de shows que se tornam extraordinários para além do registro. U2 Go Home: Live from Slane Castle é agradabilíssimo, mas muito mais por registrar um evento extremamente feliz (do setlist à locação) do que por ser um registro criativo desse evento. O dvd de Jeff Tweedy que apareceu em um dos meus tops semanais é o flagrante de um artista extremamente interessante em plena atividade, mas não existe nada em sua maneira de lidar com esse material que torne o registro, em si, também extraordinário. Um vídeo pirata do Face to Face que copiei da falecida Spider permanece, ainda hoje, como um dos melhores shows que já vi – embora tenha sido filmado com uma câmera VHS, frontal, que às vezes ainda arriscava com texturas e efeitos duvidosos, feitos na própria câmera. Já filmes como Don't Look Back (de D.A. Pennebaker) ou Gimme Shelter (dos irmãos Maysles) são obras-primas em seus registros, mas parecem transitar com maior conforto nas filmografias de seus realizadores do que entre as obras musicais de seus protagonistas (Gimme Shelter ou Cocksucker Blues, de Robert Frank, foram, vale lembrar, prontamente enxotados pelos Stones de sua história).

Não seria descabido dizer que o Guster é a melhor banda pop em atividade. Enquanto nomes como Teenage Fanclub ou mesmo Belle & Sebastian deixam impressos em cada acorde seus esforços em alcançar o pop perfeito (muitas vezes – façamos justiça – alcançado), o Guster consegue, por vias muito menos referenciais, realiza-lo sem nunca lascar o acabamento. Em álbuns como Lost And Gone Forever e, principalmente, a obra-prima Keep It Together, o Guster alcança a perfeição inúmeras vezes, mas sempre parecendo chegar lá quase que por acidente. Não sei se o segredo está na formação pouco ortodoxa da banda (até Keep It Together o Guster nunca havia gravado uma faixa com bateria tradicional – substituída sempre pelo kit de percussão de Brian Rosenworcel) ou na falta de referências diretas das composições de Ryan Miller e Adam Gardner (sim, até pensamos em Big Star ou Violent Femmes, mas nunca com a intensidade que as influências afloram no Teenage Fanclub ou no Belle & Sebastian – para ficar nas bandas já citadas), mas o que parece fazer do Guster uma banda extraordinária é justamente sua capacidade de universalidade. Suas canções não são destinadas a nenhum público especial; estão aí para quem quiser ouvi-las. E quando uma banda consegue aperfeiçoar sua proposta no cume absoluto que é Keep It Together (sem dúvida um dos melhores discos da última década), só resta registrar esse momento especial de todas as maneiras imagináveis.

Guster On Ice é o primeiro registro ao vivo da banda. Gravados em Portland, Maine, os primeiros shows (duas noites consecutivas) em que o trio se torna oficialmente um quarteto (com a entrada de Joe Pisapia – até então presente como músico de apoio) foram lançados em um cd, que trazia como suposto bônus um registro em dvd dessas mesmas noites. E, embora eu até hoje não tenha tido interesse em ouvir o cd, o vídeo dirigido pelo talentoso fotógrafo Danny Clinch reina, soberano, sobre todos os outros dvds de música que já se hospedaram em meu player.

O que faz de Guster On Ice especial é uma idéia anterior à realização do vídeo em si. O registro proposto por Clinch se destaca de toda a pasteurização corrente, gerada por anos de padrão Mtv, justamente por perceber o que faz de um show uma experiência especial: a possibilidade do encontro. É claro que estamos todos lá para ver a banda, mas a percepção de Clinch é a de que, independente disso, um show é algo muito maior que uma banda no palco. On Ice começa com um passeio de carro. Ao lado de um fã, deslizamos pelas ruas nevadas de Portland enquanto ouvimos “Careful” – uma das melhores canções da banda – no rádio. Corte para o Guster tocando a mesma canção, no que parece ser uma performance rápida em uma loja de discos (ou seria a apresentação que ouvimos no estúdio de rádio?). E, entre relatos locais do dia em que Elvis tocou no mesmo teatro que abrigará o show e o aquecimento vocal da banda no backstage, o dia se torna noite, e a fila de fãs à porta do teatro começa a aumentar. Uma rádio local entrevista fãs que declaram seu amor pelo Guster, enquanto um outro saca o violão e, ali na fila, puxa a introdução de “Fa fa”. Corte para a banda iniciando o show em raccord da mesma música tocada pelo fã do lado de fora.

Esse prólogo parece condensar tudo que guiará o interesse de Danny Clinch pela próxima hora e meia: o momento (pré e pós incluídos) em que todas aquelas pessoas – banda, platéia, roadies, câmeras – respiram um mesmo ar e vivenciam um encontro. Não à toa, Clinch não hesita em cortar da banda para um casal que se beija na platéia, para pessoas que cantam e outras que não sabem as letras, para os cartazes levados pelos fãs e a réplica de Adam Gardner pedindo para que os cartazes sejam abaixados, para que as pessoas que estiverem atrás também possam ver o show. A multiplicidade de experiências que marca Guster On Ice – assumindo que, para banda e platéia, o show é apenas uma parte de várias noites individuais, construídas por cada uma daquelas pessoas – é visualmente realçada pela variedade de texturas de captação (que vão de micro câmeras de vídeo a variadas bitolas de película). E, se Clinch realmente acredita no show como parte, e não integralidadade, daquela noite, nada mais justo que acompanhemos a banda no backstage, nas ensolaradas caminhadas pelas ruas da cidade, na passagem de som (e o corte do ensaio de “So long” para sua execução no show é especialmente ilustrativo), na repetição das músicas (“Careful”, que abriu o vídeo, reaparece em sua versão noturna pouco antes do final) no whisky com gelo (para aliviar as mãos do percussionista) após o show. Curiosa também a capacidade do vídeo de gerar perguntas no espectador: como a banda soa tão cheia com tão poucos instrumentos? De onde sai o som do baixo em “I Spy”? O som de bateria de “Careful” é, na verdade, percussão?

Musicalmente, On Ice acaba gerando um paradoxo interessante: embora valorize o instante qualquer em sua noite, escolhe aquilo que poderíamos chamar do instante pregnante da carreira da banda (e, como Clinch é fotógrafo fixo de ofício, o paralelo com Cartier-Bresson se torna inevitável). A profusão de canções de Keep It Together entre os hits incontestáveis de Lost And Gone Forever (basta lembrar das versões gloriosas de “I Spy” ou “Happier”) fixa a banda em seu melhor momento, que só seria confirmado pelo anticlimático álbum seguinte (o correto, mas pouco inspirado Gangin’ Up On The Sun). E, se o híbrido que questionei no primeiro parágrafo retorna para fechar o texto, é porque Danny Clinch compreende o meio que está carregando sua obra como poucos outros diretores já o fizeram. Em vez de contraria-lo, usa-o a seu favor. O registro de shows é sim o parodoxo do eterno e do instante, e ignorar esse instante apenas gera um eterno incompleto. Em Guster On Ice, Danny Clinch compreende o lado orgânico dos shows que os agressivos braços esticados com celulares e máquinas digitais insistem ofuscar. E, com esse pequeno deslocamento, assina uma obra-prima justamente ao assumir a instabilidade do terreno; ao se jogar na areia movediça onde todos seus outros pares parecem morrer tentando sair.

Top 5 da semana

01 - Começo de verão (Bakushû) - Yasujiro Ozu
02 - Aconteceu naquela noite (It happened one night) - Frank Capra
03 - Sem teto nem lei (Sans toit ni loi) - Agnès Varda
04 - Possuídos (Bug) - William Friedkin
05 - As leis da família (Derecho de familia) - Daniel Burman